Kadotetut ja natsieksploitaation taiteellinen esinäytös

 

Kadotetut (ital. Caduta degli dei, engl. The Damned, saks. Götterdämmerung) on nimensä mukaisesti Luchino Viscontin isolla pensselillä maalaama oopperamainen elokuva vuodelta 1969, joka saksankielisen nimensä mukaan viittaa myös itse Richard Wagnerin säveltämään samannimiseen oopperaan Jumalten Tuho (kantaesitys 1876). Tämä italialais-saksalais- sveitsiläinen yhteistuotanto kertoo saksalaisen von Essenbeckin perheen tarinan, joka kytkeytyy natsipuolueen valtaannousun alkuvuosiin, taloudelliseen yhteistyöhön heidän kanssaan sekä siitä seuraavaan perheen traagiseen rappioon. Yhteys Thomas Mannin romaaniin Buddenbrookit (1901), tarinaan lyypekkiläisen kauppiassuvun tuhosta 1800-luvun lopulla, on ilmeinen. 

 

Viscontin näkemys saksalaisen kauppiassuvun rappiosta natsismin paineissa on eurooppalaisen sodanjälkeisen taide-elokuvan virstanpylväs. Siinä ohjaajalle ominainen traagis-romanttinen panoraama eurooppalaisen historian saranakohdista liukui kohti 1970-luvun natsi-chiciä ja –eksploitaatiota. Tätä kautta fasismiin liittyvistä historiallisista tapahtumista alkoi muokkautua visuaalisia spektaakkeleita, jotka olivat samaan aikaan lumoavia, kiihottavia ja perverssin vastenmielisiä. Kadotetuissa fasismin oletettu liitto seksuaalisten perversioiden kanssa rinnastui lisäksi niin Antiikin tragedioihin kuin Shakespearen draamoihin.

 

Viscontin motiivit aristokraattisen taustan omaavana vasemmistolaisena ja homoseksuaalina asettuvat elokuvan yltiöpäisen visuaalisuuden ja taiteellisuuden yhteyteen, jonka kautta natsismin synnystä kasvaa – ei pelkästään saksalaisuuden tragedia – vaan eräänlainen wagneriaaninen hallusinaatio. Visconti olikin pitkin 1960-lukua kunnostautunut ooppera-ohjaajana.

 

Helmut Bergerin (Martin von Essenbeck) ja Dirk Bogarden ikoniset roolit von Essenbeckin suvun jäseninä, elokuvan alun kuuluisa Marlene Dietrichin roolia elokuvassa Sininen Enkeli (Josef von Sternberg, 1930) mukaileva drag-kohtaus, insesti ja pedofilia sekä ’röhmiläisten’ SA-miesten joukkomurhaan päättyvät homo-orgiat ovat kaikki esimerkkejä siitä, miten anti-fasistinen taide oli 1960-luvun lopulla tavallaan kohdannut päätepisteensä. 1970-lukulainen yleisön ’herätteleminen’ ja tiedostamisprosessin katalysointi fasinaation ja eksploitaation yhteenkietoutumisen avulla odotti nurkan takana.

 

Lisää lukemista

 

Bacon, Henry (1998) Visconti: Explorations of Beauty and Decay. Cambridge: Cambridge University Press.

 Pyövelitkin kuolevat ja gayfasismi

Natsismin ja seksuaalisten perversioiden yhteys tuotiin esille jo varhain sodan jälkeen Samuel Igran – Englantiin natseja paenneen saksanjuutalaisen – teoksessa Germany's National Vice (1945). Igran argumentti oli, että Saksan sotarikosten ja natsien parissa yleisten seksuaalisten perversioiden välillä löytyy yhteys. Hän myös painotti, että koska juutalaisuus ja kristinusko olivat perinteisesti tuominneet homoseksuaalisuuden, juutalaiset olivat siksi esimerkiksi homoseksuaalina tunnetun Ernst Julius Röhmin (1887–1934) – SA:n johtajan, joka surmattiin pitkien puukkojen yössä lavastettuna Hitlerin vastaisen vallankaappauksen suunnittelijaksi – luonnollisia vihollisia. 

Igran teos on useasti osoitettu väitteiltään heikoksi ja mytologisoivaksi – erityisesti siksi, että se ei tässä yhteydessä pystynyt perustelemaan natsien homoseksuaaleihin kohdistuneita vainoja. Joka tapauksessa Germany's National Viceinspiroi sodanjälkeistä natsismia koskevaa sensationalistista spekulointia, jonka mukaan homoseksuaalisuus oli yleistä natsi-puolueessa. Tätä väitettä käytettiin hyväksi niin poliittisesti vasemmalla kuin oikealla olevien ryhmittymien suosimaan ajatukseen ’gay fasismista’: natsien erityisestä mieltymyksestä heteronormatiivisuudesta poikkeavaa seksuaalisuutta kohtaan. Ideaa promotoitiin edelleen teoksessa Pink Swastika(1995) ja se on ollut suosittu erityisesti amerikkalaisen oikeiston parissa.

Fritz Langin ohjaamaa elokuvaa Pyövelitkin kuolevat (Hangmen Also Die!, 1943) voi pitää tämän myytin ensimmäisenä pilkahduksena valkokankaalla. Elokuva on kolmen natsi-Saksasta paenneen saksalaisen (Fritz Lang, Bertolt Brecht ja Hanns Eisler) yhteistyön hedelmä ja kertoo löyhästi Böömin ja Määrin protektoraatin käskynhaltijan Reinhard Heydrichinmurhaan johtaneista tapahtumista saksalaisten miehittämässä Prahassa. Heydrich oli SS:n kakkosmies, holokaustin yksi keskeisistä suunnittelijoista ja yksi myyttisiin mittasuhteisiin kasvaneista ’natsismin pahuuden’ henkilöitymistä.Hänet murhattiin operaatio Anthropoidissa brittien alueelle lennättämien tsekkiläisten vastarintataistelijoiden toimesta – tapaus, josta on itsestään saatu aikaiseksi monta elokuvaversiota (viimeisin vuodelta 2016, Anthropoid, ohj. Sean Ellis).

 

Pyövelitkin kuolevat-elokuvan valmistumisjankohtana murhan tapahtumat eivät olleet vielä julkista tietoa, joten Heydrichin murha kuvataan kommunistista puoluetta lähellä olevan tsekkiläisen vastarintaryhmän tekemäksi. Langin elokuvan erityinen kiinnostavuus nousee kuitenkin sen Heydrichia esittävän Hans Heinrich von Twardowskin (1898–­­­1958) roolista, joka on elokuvan alkuun sijoitettuna lyhyt, mutta sitäkin intensiivisempi. Twardowski teki ensimmäisen esiintymisen valkokankaalla Rober Wienen ohjaamassa saksalaisen ekspressionismin merkkiteoksessaTohtori Caligarin kabinetti(Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Tehtyään merkittävän uran saksalaisessa mykkäfilmissä 1920-luvulla hän pakeni homoseksuaalisuutensa vuoksi Yhdysvaltoihin natsien tultua valtaan ja esiintyi useissa Hollywood-filmeissä ennen Pyövelitkin kuolevat-elokuvaa. Twardowskin ura lähti nousuun Warner Brosin tehtailemissa anti-natsi elokuvissa (Confessions of a Nazi Spy, Hitler – Beast of Berlin). Kaiken kaikkiaan hän esitti valkokankaalla niin saksalaisia iskusotilaita, sukellusvenekapteenia ja erinäisiä natsiupseereita, päätyen tällaiseen osaan myös Casablancassa (Michael Curtiz, 1942).

 

Heydrichin rooli Pyövelitkin kuolevat-elokuvassa on kuitenkin Twardowskin uran bravuuri. Se on erikoinen yhdistelmä camp-huumoria, melodramaa ja saksalaisen ekspressionismin luomaa sadistis-perversiivistä uhkaa, näyteltynä kuin Keski-Eurooppaan sijoitetussa operetin maailmassa, jossa kuninkaallisen hovin on korvannut natsit alaisineen ja hännystelijöineen https://www.youtube.com/watch?v=uCTqok1NKuY. Twardowski näytteli Yhdysvalloissa myös paljon Shakespeare-produktioissa ja lauloi tenorina musikaaleissa. Liekö Mel Brooksilla ollut tämä yhteys tiedossa luodessaan camp-musikaalia natseista elokuvaansa Kevät Koittaa Hitlerille (The Producers, 1967)? Hänen suoritustaan Heydrichina kannattaa verrata lukuisiin muihin dramatisointeihin tästä natsijohtajasta (esimerkiksi Hitler’s Madman, 1943; Operation Daybreak, 1975), viimeisimpänä Ray Proscian näyttelemä Heydrich Man in the High Castle– televisiosarjassa (https://www.youtube.com/watch?v=iazEiEaZSeM).

 

Pyövelitkin kuolevat sai maailmanensi-iltansa Oklahoman Prahassa, 27.3.1943 ja sitä juhlistivat kaupungin pääkadulle hirtetyt Mussolinia, Hitleriä ja Hirohitoa muistuttavat nuket. 

 

 

Lähteitä

 

Abrams, Kevin & Lively, Scott (1995), The Pink Swastika: Homosexuality in the Nazi Party.

 

Gay fascism, https://en.wikipedia.org/wiki/Gay fascism, tarkistettu 13.4.2021.

 

Igra, Samuel (1945), Germany’s National Vice, London: Quality Press.

Rappioestetiikan pakahduttava alkusoitto

Luchino Viscontin vuonna 1971 ohjaama elokuva Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia) on keskimmäinen hänen saksalaisuuden olemusta käsittelevästä (The Damned, 1969 ja Ludwig, 1972) elokuva-trilogiastaan. Mikä tekee tästä teoksesta erityisen eurooppalaisen ‘pimeän kulttuuriperinnön’ ja fasismin fasinaation yhteydessä?

Viscontin adaptaatio perustuu väljästi Thomas Mannin novelliin Kuolema Venetsiassa (1912), jossa tarinan päähenkilö säveltäjä Gustav von Aschenbach (elokuvassa Dirk Bogarde) ihastuu hermolomallaan Venetsiassa nuoreen Tadzioon (Björn Andresen), jonka kerubimainen olemus lumoaa säveltäjän. Seuraa tragedia, jossa von Aschenbachin edustama ‘vanhan Euroopan’ rakkaus taiteeseen ja estetiikkaan symbolisesti törmää Venetsiassa riehuvaan koleraepidemiaan ja koituu von Aschenbachin kohtaloksi.

Tarina kuvaa Mannin romaanitaiteelle ominaista taiteen ja tuhon monimielistä yhteen kietoutumista. Nuoren pojan kauneudesta hurmaantunut von Aschenbach sulkee silmänsä todellisuudelta ja dekadentti uusi maailma koleraepidemian muodossa pyyhkäisee hänet ja hänen edustamansa 1800-lukulaisen ‘subliimin’ ja sen edustajat pois tieltään. Myös Viscontin näkemys saksalaisuudesta kreikkalaisten tragedioiden muodossa on vahvasti läsnä niin Kuolema Venetsiassa kuin trilogian muissa teoksissa. Läpi koko elokuvan vellova Mahlerin 5.sinfonian neljäs osa Adagietto huipentuu myös ikonisen loppukohtauksen taustalla, jossa Lidon hiekkarannalle kuoleva von Aschenbach saa vielä viimeisen salaperäisen hymyn Tadziolta.

Von Aschenbachin hahmon on usein tulkittu viittaavan juuri säveltäjä Gustav Mahleriin (1860–1911). Elokuvan syntyajankohtaan liitetty hienovarainen antifasistinen viesti liittyy myös Mahlerin perinnön kohtaloon Natsi-Saksassa: Mahlerin musiikin esittäminen kiellettiin säveltäjän juutalaistaustan vuoksi. Myös Thomas Mannin teoksia poltettiin 1930-luvun Saksassa ja hän oli natsien kiellettyjen kirjailijoiden listalla.

Vaikka Kuolema Venetsiassa on perinteisesti nähty von Aschenbachin yksilötragediana, joka symboloi niin eurooppalaisen kulttuurin eksistentialistista päätepistettä ensimmäisen maailmansodan alla, kuin samaan kulttuuriin liittyviä vuosisadan lopun – Fin-de-siéclen – rappion teemoja, on se nykypäivän näkökulmasta tulkittavissa myös 1970-luvun natsieksploitaatiogenren yhtenä hienovaraisena alkusoittona. Saksankieliseen kulttuuriin ja elokuvaan erikoistuneen professori Robert von Dassanowskyn mielestä Viscontin trilogia inspiroi eurooppalaisen taide-elokuvan 1970-luvun eksploitatiivisen lajityypin, jossa seksuaalinen perversio liittyy oleellisesti dystooppisten ja totalitaaristen hallintojen vallan kuvauksiin. Erityisesti tämä ajatus toteutui natsismin ja seksuaalisten perversioiden linkittämisellä toisiinsa.

Myös Viscontin aristokraattinen tausta ja omakohtainen kokemus lapsuudesta Fin-de-siécle-aikakaudella on ollut vahva selittävä tekijä hänen kiinnostuksessaan rappio-teemaa kohtaan. Kuitenkin nykypäivän näkökulmasta von Aschenbachin elokuvassa harrastama nuoren Tadzion ‘stalkkaus’ asettuu myös verrattain epäilyttävään valoon. Viscontin trilogiassaan suosimat näyttelijävalinnat, dekadentin dandyismin ruumiillistavat Helmut Berger ja Dirk Bogarde, kasvoivat pitkin 1970-lukua mittoihin, jossa heistä tuli myös dekadentin natsi-chicin ikoneita. Syystä brittiläinen elokuvakriitikko Raymond Durgnat loi näiden elokuvien pohjalta lajityypille määritelmän eurodecadence, joka inspiroi erityisesti brittiläisiä punk-liikkeen ja uuden aallon artisteja jatkamaan eurooppalaisen rappion teeman kuvittelua siitä, mihin Mann ja Visconti jäivät.

Lähteitä

Dassanowsky, Robert Von (2012), ‘The Third Reich as Bordello and Pigsty: Between Neodecadence and Sexploitation in Tinto Brass’s Salon Kitty. Teoksessa Magilov, D.H. and Vander Lugt K.T. and Bridges, E. (toim.), Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture. London: Continuum, 115–133.

Durgnat, Raymond (1981), ‘Skin Games’, Film Comment, November/December, 28–32.

Igra, Samuel (1945), Germany’s National Vice, London: Quality Press.