Arjen estetiikkaa 60-lukulaisittain

Englantilainen runoilija Philip Larkin (1922–1985) tiivisti sarkastiseen tyyliin 1960-luvun alun runossaan ”Annus mirabilis”:

Sukupuolinen kanssakäyminen alkoi/ yhdeksäntoistakuusikymmentäkolme /(Mikä oli oikeastaan minulle jo liian myöhäistä)/Chatterleyn sensuurin loppumisen/ja Beatlesin ensimmäisen LP:n välissä

Seuraavana vuonna tuo kanssakäyminen oli jo täydessä vauhdissa ja sodanjälkeinen harmaus tuntui jäävän lopullisesti taakse. Richard Lester ohjasi vielä vuonna 1964 Beatlesin hupsutteluelokuvan “A Hard Day’s Night” mustavalkoisena, mutta varsinkin uusi elokuva viittasi siihen, että svengaavan 60-luvun technicolour-värinen unelma oli alkamassa.

Vuoteen 1964 onkin lataututunut maagisella tavalla niitä jännitteitä, jotka myöhemmin 60-luvulla puhkesivat kukkaan ja loivat tuon vuosikymmenen myyttisen hohteen. Ranska ja Italia olivat johtavia elokuvamaita, joiden tekemiset vaikuttivat kriisissä olevan Hollywoodin linjanvetoihin ja ranskalais-italialainen muoti inspiroi erityisesti brittiläistä mod-kulttuuria, joka tunnisti sen “cooliuden” heti omakseen. Vuosi 1964 synnytti myös kaksi eurooppalaista elokuvaa, jotka oudolla tavalla muistuttivat toisiaan ennakoiden samalla muotoutumassa olevaa 60-luvun henkeä. ‘Cherbourgin sateenvarjot’ (Les Parapluies de Cherbourg, ohjaus Jacques Demy) teki sen pääosan esittäjästä Catherine Deneuvesta supertähden ja Michel Legrandin säveltämä musiikki hitteineen (‘I Will Wait For You’) jäi popmusiikin historian sävelaarteistoon. Yksinkertainen rakkaustarina laulettiin kaikkia vuorosanoja myöten valkokankaalla, mikä teki filmistä runollisen realistisen samalla kiteyttäen 60-luvun sentimentaalisen hengen. Michelangelo Antonionin Punainen erämaa (Deserto Rosso) kertoo myös rakkaustarinan, mutta sen aiheena on traumasta toipuvan naisen suhde miehensä liiketoveriin ja italialaisen keskiluokan vieraantuneeseen oleiluun teollistuvassa ympäristössä.

Punainen erämaa ja Cherbourgin sateenvarjot ovatkin kuin 60-lukulaisen mielenmaiseman kaksi puolta : erämaa sen vieraantuneen ahdistuksen ja purkaustaan odottavien kulttuuristen jännitteiden kuvaus, Cherbourg taas 60-luvun optimismin, viattomuuden ja romantiikan ympärille kiinnittyvän kauneudenkaipuun tiivistys, jonka esitys hupsun puhelaulun, taitavien kamera-ajojen ja värien käytön avulla välittää helposti banaalin tarinan koskettavalla tavalla.

Myös Punainen Erämaa on värien käytössään ainutlaatuinen elokuva. Antonioni halusi vieraantuneiden ihmisten rinnalla näyttää teollisiin ympäristöihin kätkeytyvää kauneutta ja maalautti niin puita kuin ruohoa ‘sopivan vihreäksi’, käytti erityisesti punaista väriä kuvaamaan päähenkilön tunnetilaa ja sinisen sävyjä heijastamaan muiden neuroottisuutta.

Kumpikin elokuva on kuin kurkottamassa orastavalle pop-aikakaudelle oppaanaan Andy Warholin filosofia yrittää löytää kauneutta banaalista ja esteettistä jokapäiväisestä ympärillämme – oli sitten kyseessä puksuttava tehdas Ravennan suistomaassa, Esso-huoltoaseman logo tai sateenvarjot cherbourgilaisessa kaupassa.

Jack Gold: The Naked Civil Servant (1975)

Englannin ensimmäinen julkihomo, kirjailija, alastonmalli, stand-up koomikko ja celebrity Quentin Crisp (1908-1998) julkaisi vuonna 1968 omaelämäkertansa The Naked Civil Servant, jossa traagisen ja koomisen yhdistyminen loivat tälle yhdyssanalle uuden merkitystason.

Kirjassa Crisp kuvasi taivaltaan homofobisessa englantilaisessa yhteiskunnassa, jossa hän kohtasi joukon boheemeja ja ulkopuolisia sekä yhteiskunnan vihamielisyyden erilaisuutta kohtaan. Crisp syntyi eteläenglantilaiseen keskiluokkaiseen perheeseen, jonka äiti oli lastenhoitaja ja isä lakimies. Apunaan terävä kieli ja kiintymys naisten vaatteisiin pukeutumiseen ja meikkaamiseen Crisp rakensi itselleen räikeän homoseksuaalin identiteetin, jonka turvin hän pasteerasi pitkin katuja, työskennellen välillä kirjankuvittajana, alastonmallina valtion taidekouluissa ja yleisenä elämän absurditeettien tarkastelijana.

Quentin Crispin ristiretki poseerauksen, seksuaalisten vähemmistöjen ja yksilön ilmaisuvapauden puolesta kulttuurissa, joka on keskiajalta asti rakastanut ristiinpukeutumista niin näyttämötaiteessa, viihteessä kuin kunniallisuuden julkisivun takana, sisältää omat koomilliset aineksensa. Englantilainen fiksaatio ’kinkyyn’, pikkutuhmasti provosoivaan erotiikkaan, jossa leikitään sopivan ja sopimattomuuden lukuisilla muunnoksilla, ja erityisesti ruumiin koristamisessa, on Crispin identiteettitaiteen ydintä. Tämä on myös historiallisesti brittiläisen pop-teollisuuden yksi kulttuurinen tukijalka.

Maa, jossa homoseksuaalisuus nähtiin vaarallisena eksentrisyytenä ja mielenterveyden häiriönä aina 1970-luvun alkuun asti, ja jossa kuningatar Viktoria kieltäytyi allekirjoittamasta lakia, joka hyväksyisi naisten välisen rakkauden, vedoten siihen että sellaista asiaa ei voi olla olemassa, on puritaanisesta heteronormatiivisuudesta tehnyt yhden ‘kinkiyden’ lajin. Quentin Crisp oli kuin peili, jonka hän asetti kansakunnan kasvoja vasten, ja sai tietenkin vihat päälleen.

Elämäkerran tv-elokuvaversiossa marginaali-ihmisten ja megalomaanikkojen näyttelemiseen erikoistunut John Hurt rakentaa Crispistä boheemin dekadentin taideteoksen, joka sinnikkyydellään muuttuu pop-aikakaudella friikistä kruununjalokiveksi. Kielletyn homoseksuaalisen identiteetin uniformu ja meikkaaminen ovat 1970-luvulle astuttaessa uuden miesihanteen muodikkaita velvoitteita, jotka nuorisovallankumouksen edetessä yrittävät jälleen järkyttää establishmentia.

Kun Crisp elokuvan lopussa pasteeraa pitkin Lontoon puistoa, tämä aiemmin hailakan kaasuvalon varjoon ja sumuiselle kadulle eksynyt eksoottinen lintu on äkkiä kuin kruununprinssi, joka tarkastelee juuri perimäänsä valtakuntaa. Valtakuntaa, jossa yksi Quentin Crispin motoista kasvaa kokonaista aikakautta luonnehtivaksi sloganiksi: ‘exhibitionism is a drug, you get hooked’.

Tim Burton: Ed Wood (1994)

1980-luvun alussa alkanut kiinnostus “roskakulttuuria” ja populaarikulttuurintuotteita kohtaan, jotka “ovat hyviä, koska ovat niin huonoja”, nosti esiin 1950-luvulla halvoilla budjeteilla elokuvia tehtailleen b-elokuvien kruunaamattoman kuninkaan Edward D. Woodin, Jr (1924-78).

Edin filmien teknisille heikkouksille, lapsellisille juonille ja efekteille, kaikkiin mahdollisiin väleihin tungetuille dokumenttifilmien pätkille ja friikeille näyttelijöille naureskeltiin opiskeilijoiden salakapakoissa pidetyissä “hyvien huonojen elokuvien festivaaleissa” ja videoillanistujaisissa, joiden aiheina olivat myös sellaiset populaarikulttuurin ikonit kuin Spede Pasanen, porilainen elokuvaohjaaja Visa Mäkinen ja Star Trekin alkuperäinen 1960-luvun tv-sarja. Ed Woodin elokuvien luottonäyttelijöitä olivat usein ruotsalainen vapaapainija Tor Johnson, televisioennustaja Criswell, suomalaissyntyinen television kauhuohjelmien juontaja Vampirella (Maila Nurmi) sekä väsähtänyt ja huumeriippuvainen Draculan klassinen näyttelijä Bela Lugosi.

Ed Wood oli nuoresta asti kiinnostunut kaikesta bisarrista ja okkultismiin viittaavasta ja hän oli myös naisten angoravillapaitoihin mieltynyt ristiinpukeutuja, joka käytti toisen maailmansodan Tyynen Valtameren taisteluissa naisten alusvaatteita sotilaspukunsa alla.

Vaikka Woodin elokuville naureskeleminen oli loppujen lopuksi aika pitkästyttävää hupia, Tim Burtonin ohjaama elämäkertaelokuva tekee kunniaa Woodin peräänantamattomalle optimismille ja löytämisen ilolle, jonka kautta hänen nyrjähtänyt maailmansa alkaa näyttäytyä runollisena ja oudon kiehtovana. Tätä puolta on korostanut myös Woodia elokuvassa esittävä Johnny Depp, joka Brian J.Robbin elämäkertateoksessa Johnny Depp - Kapinallinen (Minerva 2009, 138-39) kertoo, että ‘katselin Woodin filmejä ja yhdistelin sitten erilaisia ihmisiä päässäni. Halusin tehdä hänestä yhtaikaa äärimmäisen optimistisen ja viattoman, mutta myös loistavan showmiehen. Hän oli mies, joka rakasti elokuvien tekemistä. Se oli hänen koko elämänsä eikä hän antanut minkään viedä uskoaan siihen.’

Ed Wood onkin elokuva eksentrikosta, joka ei koskaan “näyttele” erikoista, vaikka rakastaa show-maailmaa, joka perustuu tälle esittämiselle. Se on myös elokuva faniudesta: Ed Woodin ihailevan empaattinen suhde Bela Lugosiin (Martin Landau), jolla on jäänyt lopullisesti Draculan “rooli päälle”, ei lakastu, vaikka Bela on elävä monumentti tähteyden katoavaisuuteen liittyvästä traagisuudesta.

Lugosin maneerit, jotka 1930-luvulla saivat naiset transsiin, ovat 1950-luvulla halpahintaisen sirkusviihteen oloisia. Edin seuratessa tv:n ääressä Lugosin tekniikkaa hänen yrittäessä hypnotisoida kauhushow’n Vampiraa on hän kuin kuka tahnsa yli-innokas myyttinen amerikkalainen jokamies, joka on eksoottisen eurooppalaisen kauhuperinteen lumoissa. Vastatessaan Edin kysymykseen, miten hän tekee sen, Lugosi tiivistää tähteytensä salaisuuden:‘On oltava notkeanivelinen ja on oltava kotoisin Unkarista.’

Joseph Pevney: The Strange Door (1951)

Charles Laughton (1899-1962) oli näyttelijä, joka klassikkorooliensa (erityisesti William Dieterlen The Hunchback of Notre-Dame, 1939) lisäksi näytteli runsaan joukon ihan tavallisia jässiköitä eikä myöskään kainostellut esiintyä Hollywoodin b-tuotannoissa.

The Strange Door oli juuri tällainen Universal-studion kauhuelokuvien mainetta vielä 50-luvun alussa lypsänyt ”halpis”, joka perustui Robert Louis Stevensonin lyhyeen tarinaan The Sire de Maletroit’s Door. Laughton on elokuvassa monimutkaisen koston järjestävä ylimys, Alain, the Sire de Maletroit, markiisi de Saden ei-niin-kaukainen sukulaissielu, jonka dekadentti elämäntapa sivuaa lukuisien vastaavien paheellisten siniveristen tyyppiä niin kirjallisuudessa kuin valkokankaalla.

Elokuva ei kuulu minkään sortin mestariteoksiin, mutta Laughton on roolissaan niin herkullinen, että koko suoritusta voi kutsua eräänlaiseksi Charles Laughton-performanssiksi. Hänen samettinen kuiskintansa ja ylimielinen käyskentely Maletroitin vaakunalla varustetussa aamutakissa tai sadististen suunnitelmien punominen siankyljys suupielessä levittävät pitkän teatteri- ja elokuvatyön hiomat Laughton-maneerit eteemme kuin kallisarvoisen gobeliinin.

Laughton tuntuu hautovan Toivo Mäkelän tavoin jotain salaisuutta, josta ammentaa aineksia tällaisiin suorituksiin. Laughtonin elämäkerturien mukaan se oli ”the love which dare not speak its name” – kätketty homoseksuaalisuus – joka piinasi miestä koko hänen elämänsä ajan ja teki hänestä ehkä siksi ”hullujen hallitsijoiden” roolien rinnalla marginaaleihin ajettujen ihmisten empaattisen tulkin. Vaikka niin Mäkelä kuin Laughton tuntuvat roolin toisensa jälkeen näyttelevän itseään, Laughtonilla oli lähes psykoottinen tarve muuntua aina esittämikseen ihmisiksi. Hänen maineensa ”vaikeana näyttelijänä” juontuikin siitä, että Laughton hylkäsi pitkälle vietyjä produktioita, jos ei katsonut pystyvänsä tähän muuntumiseen.

The Strange Dooria katsellessa tuleekin väistämättä mieleen, että mestari alkaa jo olla väsynyt, eikä hän välitä pitää kiinni kompromissittomasta tyylistään: on hauskempaa matustella ja hassutella koko rahan edestä niillä konsteilla, joilla vuosien ajan on luonut tällaisia ihmiskunnan syöpäkasvaimia kuin Sire de Maletroit.

Olen nähnyt Ypäjän yössä Toivo Mäkelän haamun vuoden 1959 joulukalenterissa

Jos vaikkapa Kari Hotakainen kirjoittaisi näyttelijä Toivo Mäkelästä (1909-1979), jonka syntymästä tulee ensi lauantaina 26.9. kuluneeksi 100 vuotta, novellin, hän voisi otsikoida sen tuohon tapaan. Toivo merkitsee 50- ja 60-luvuilla syntyneelle sukupolvelleni kuin jotain hieman pelottavaa mutta tuttua ilmestystä, joka oudolla tavalla hehkuu mennyttä lapsuuden suomalaisuutta ja sen ajan ”erikoisia” ja ”autenttisia” ihmisiä. Vuonna 2009 tulee kuluneeksi myös 30 vuotta Mäkelän kuolemasta. Hänet voisi hyvin kuvitella hupaisan ja hieman surullisen, ilman viimeistä leposijaa vailla olevan, henkiolennon rooliin, joka Cantervillen kummituksen tavoin kiertelee tajunnankanjoneissamme.

Toivo Mäkelä, vaikka onkin 1950-luvun elokuvan miehiä, ei ole missään nimessä brandolainen metodinäyttelijä, joka paljastaa verikarvaan sisimpänsä rooleissaan. Hänen ominta aluettaan ovat vanhan metodin ”gestiikka ja mimiikka” - käden ja sen sormien hienostunut ”haroilu”, selvänäkin sammaltava ja narisevan charmikas ääni ja viipyilevä ja virnuileva hymy – jotka luovat jäjittelemättömän Toivo Mäkelä-maneerin, samanaikaisesti huvittavan ja traagisen.

Hänen koomillisen ja surullisen rajamailla liikkuvan näyttelemisen ylittämätön tyylinäyte on tietenkin F.E.Sillanpään romaaniin perustuva Matti Kassilan ohjaus Elokuu (1956). Siinä kanavanvartija Viktor Sundvallin pitkälle kehittynyt alkoholismi kuvaa Kassilan itsensä mielestä (hänen muistelmateoksessaan Mustaa ja Valkoista,

1995) elämänvalhetta, jonka kuvaajana Topi Mäkelä oli parhaimmillaan. Jos Toivoa pidetään ylittämättömänä juopon elostelijan esittäjänä, sisältyy tähän rooliin yleensä aina tujaus tämän elämänvalheen mukanaan tuomaa traagisuutta – klassisen tsehovilaisen draaman oppien mukaan.

Alkoholi ja juopottelu sivuaa usein Topin elokuvarooleja. Hän varasti elämän (Aarne Tarkas, 1962) kirkkoherra Evald Kettusen roolinkin suupieleen sipaistaan tuurijuopon hermostunutta hikeä hänen nähdessään kotiviinikellarin aarteita vierailullaan kylän uuden napamiehen luona. Kassilan Lasisydämessä (1959) Mäkelän juopotteleva kulkuri on pitkälle koomillinen, mutta päihtyneen vagabondin rooli on samalla eräänlaisen juopahtaneen maalaistaiteilijan karikatyyri ja siksi Topin roolien suuren kolmiyhteyden ilmentymä: taiteilijuus, elämänvalhe ja alkoholi.

Omien muistikuvieni mukaan Toivo Mäkelän kulttimaine alkoi kehittyä 1980-luvun puolivälissä tv:ssä esitetyn Elokuun myötä. Juuri käytössä yleistyneet videonauhurit mahdollistivat Mäkelän näyttelijäntyön kaikkien nyanssien intensiivisen kelailun. Hänen roolisuorituksensa Elokuussa oli niin vakuuttava, että seurassani ollut ylioppilasnuorukainen alkoi ahdistua ajatuksesta, että hänestäkin voisi tulla alkoholinkäytön ja sydänsurujen seurauksena aikanaan tuollainen kuin Viktor Sundvall.

Kassila toteaa edelleen elämäkerrassaan, että ”täytyy myöntää, että Topi Mäkelä oli jossain määrin outo mies”. Mitä hän oli todellisuudessa, pysynee jossain määrin arvoituksena, niin kuin suurten näyttelijöiden kohdalla pitääkin. Mäkelä oli joka tapauksessa ”eksentrinen esiintyjä” parhaimmillaan, joka mitä todennäköisimmin kotioloissa muuntui turvalliseksi piippu- ja kalossit-perheenisäksi – ajoittaisista taiteilijakimaroista huolimatta. Topista ei ole ilmestynyt elämäkertaa, missä hänen ”aitoa” minäänsä valotettaisiin, Kuka on kukin-vuosikirjoista löytyy hänestä lähinnä perustietoja, mutta 50- ja 60-lukujen elokuvalehtien selailu varmaan tarjoaisi jutunpoikasia miehen persoonan syväluotaamiseen. Toivo eli onnellisen lähes 40-vuotisen avioliiton näyttelijä Irma Seikkulan kanssa. Tämän onnen eräänlainen tiivistys on Rauni Mollbergin Aika hyvä ihmiseksi-elokuvan (1977) kohtaus, jossa valokuvaaja Hurme (Mäkelä), kysyy ympäripäissään eteisen ovenpielessä roikkuen nauravaiselta vaimoltaan (Seikkula): ”Rakastatko sinä vielä minua, Valma?”

Stephen Kijak: Scott Walker: 30 Century Man (2006)

Mikä parempi tapa aloittaa blogikirjoittelu kuin katsoa uudestaan suuresti ihailemastani Scott Walkerista kolme vuotta sitten tehty dokumentti ja tallettaa pari sen herättämää ajatusta.

Kokonaisuutena tämä ”rockumentary” ei ehkä asetu klassikkojen kanssa samaan sarjaan, mutta sen parasta antia ovat erakkoudestaan tunnetun Walkerin saaminen kameran eteen. Miehen tähtiuran ja nykypäivän avant-meiningin väliin muodostuva henkeäsalpaava kaari on jo dokumentin muotoon tallennettuna merkittävä teko ja sen ovat tajunneet myös monet haastateltavat, joista Scottia teoksessa fanittavat ja osuvasti kommentoivat muun muassa Thom Yorke, Jarvis Cocker, Alison Goldfrapp, Portisheadin Dot Allison, Brian Eno ja myös dokumentin erikoistuottajana toiminut David Bowie.

Erityisen riipaiseva on kohtaus, jossa Marc Almond ja Johnny Marr kuvailevat Walker Brothersin musiikin ja sodasta edelleen toipuvan 60-luvun puolenvälin Britannian melankolista yhtäläisyyttä. Kamera-ajo ränsistyneen vuokratalon rappusissa elokuvassa The L-Shaped Room (Bryan Forbes, 1962) saa taustalleen yhden Scottin Walker Brothersien kanssa levyttämän ”pateettisen sinfonian” In My Room samalla kun kyynelsilmäinen Jane (Leslie Caron) astuu kohti rakastettunsa huonetta. Tämä mustavalkoinen kitschen sink-elokuvan klassikko kertoo haikean tarinan ranskalaistytön onnettomasta rakkaudesta itsekeskeiseen kirjailija-beatnikkariin taustanaan Lontoon sodanjälkeisen Fulhamin kaupunginosa – The London Nobody Knows.

Ainoa dokumentissä esiintyvä ”tavisfani” tähtifanien ohella on kenties keskeisin Scott Walker ja Walker Brothers-tavaran keräilijä Arnie Potts, joka asialleen omistautuneena täyttää kaikki eksentrikkokeräilijän tyylipiirteet: talo täynnä postereita, vinyylilevyjä, konserttilippuja ja fani-memorabiliaa Walker Brothers-kuumeen ja Swinging Londonin ajoilta – kaikki moitteettomasti ja tarkasti järjestettynä asianmukaisiin mappeihin, muovitaskuihin ja kansioihin. Pottsia katsellessa ja kuunnellessa tulee väistämättä mieleen alkusyksystä 2009 Yle Teemalta tullut dokumentti Stanley Kubrickin laatikot, jossa paljastettiin edesmenneen mestariohjaajan obsessiivinen tapa järjestää kaikkien projektiensa materiaalit tarkasti valmistettuihin laatikoihin, jotka täyttivät nähtävästi tuhansia kuutiometrejä hänen asujaimistostaan. Erityisesti Kubrickin rakkaus konttoritarvikkeita kohtaan tuli ilmi hellyttävällä tavalla – samalla rakkaudella Pottsin kaltainen keräilijä näyttää järjestäneen kaikki käsiinsä saaneet lippuset ja lappuset Walker Brothersien uralta.

Scott Walkerille omistettuja fanisivustoja seuratessa suurin osa niissä keskustelevia ”fanittajia” ovat naiset, mutta itse dokumentissa he ovat vähemmistössä. Vaikka Scott Walker kyseenalaisti aikanaan niin biiseillään kuin tähteydessään 60- ja 70-luvun vaihteessa voimaantunutta maskuliinisuuden ylivaltaa rock-kulttuurissa, hänen nykyinen palvontansa on osaltaan kuin kaipuuta aikaan, jolloin nämä ”rockjumalat” hallitsivat.