Hollywoodin näyttelijäemigrantit ja natsiroolit

Kohtalon Avain (Alfred Hitchcock, Notorious, 1946) on Etelä-Amerikkaan sodan jälkeen sijoittuva vakoilutrilleri, jossa yhdysvaltalainen agentti Devlin (Cary Grant) pyytää rakastajatartaan Alicia Hubermania (Ingrid Bergman) vakoilemaan hänen miehensä (Alexander Sebastian, Claude Rains) natsiystäviä ja heidän salaperäistä sotilaallista suunnitelmaansa, joka kiertyy uraanin ympärille. Aliciaa motivoi tehtävä, koska hänen isänsä oli ollut Saksan puolesta toimiva yhdysvaltalainen vakooja sodan aikana ja Alicia kokee velvollisuudekseen maksaa moraalinen velkansa kotimaalleen tällä tavoin. Siksi hän on aiemmin suostunut miehensä kosintaan ja päässyt asumaan ylelliseen huvilaan Alexanderin ja hänen äitinsä kanssa. 

 

Tapahtumat kiertyvät huvilan sisätiloihin, jossa vakituiseen vierailevat ja asustelevat myös ryhmä Etelä-Amerikkaan paenneita natseja. Elokuva on kuuluisa monista Hitchcockin mestarillisesti toteuttamista vakoilutrillerille ominaisista kohtauksista, joissa piinaavaa jännitystä pitkitetään äärimmilleen. Se on myös mielenkiintoinen 1940-luvun Hollywood-elokuvan luonnehdinta natseista ’keskieurooppalaisine’ ja inhimillisine piirteineen, samalla kun he vehkeilevät kolmannen valtakunnan nimissä tapahtuvasta revanssista.

 

Hollywoodiin Euroopasta paenneille elokuva- ja teatterialan emigranteille tarjoutui paljon työmahdollisuuksia moninaisissa natsi-rooleissa. Kohtalon Avaimessa heitä on runsaasti Euroopan eri laidoilta: virolainen Ivan Triesault, itävaltalainen Leopoldine Konstantin (Alexanderin äiti) ja saksalaiset Eberhard Krumschimdt sekä Reinhold Schuntzel. Schuntzelin on väitetty Saksassa olleen Hitlerin suosikkiohjaaja ennen kuin hän joutui pakenemaan maasta juutalaistaustansa vuoksi. Tämän jälkeen hän ryhtyi Hollywoodissa näyttelijäksi.

 

Ryhmä Euroopasta paenneita natseja punomassa juoniaan Etelä-Amerikassa on ajan myötä kasvanut niin pseudo-historiallisen kirjallisuuden, mielikuvituksellisten salaliittoteorioiden kuin populaarikulttuurin kutkuttavaksi aiheeksi, mutta Hitchcockin käsittelyssä natsikaraktäärit saavat ympärilleen oudon kiehtovan hohteen, joka tekee heistä samaan aikaan niin uhreja kuin saalistajia.

Yöportieri ja natsismin äärilleen virittynyt perverssi lumo  

Yöportieri (Il Portiere di notte, Night Porter, Italia 1974) on italialaisen Liliana Cavanin ohjaama elokuva, joka kertoo 15 vuotta toisen maailmansodan jälkeen naispuolisen keskitysleirivangin Lucian (Charlotte Rampling) ja häntä seksiorjanaan pitäneen natsiupseeri Maxin (Dirk Bogarde) kohtaamisesta Wienissä. Max toimii yöportieerina hotellissa, johon Lucia majoittuu kapellimestarina toimivan miehensä kanssa. Pian he ajautuvat takaisin sodanaikaisen sadomasokistisen suhteensa pyörteisiin, joka johtaa pariskunnan traagiseen loppuun.

 

Cavanin elokuvasta on tullut ajan myötä ikoninen esimerkki 1970-luvun eurooppalaisen taide-elokuvan, natsi-chic’in ja –eksploitaation liitosta. Se teki 1950-luvun brittielokuvan matinee-idolina ja lääkäri-elokuvien tavoitelluna poikamiehenä uransa aloittaneesta Dirk Bogardesta natsi-chic’in ’coolin’ ruumiillistuman ja brittiläisen post-punk- ja uuden aallon tähti-idolin, joka inspiroi niin Japan-yhtyeen kappaleen Nightporter(1980, 1982) kuin Adam & the Antsin esikoisalbumin nimen Dirk Wears White Socks(1979). Elokuvan kohtauksista natsiupseerien keskitysleirissä järjestämä baletti-esitys (https://www.youtube.com/watch?v=Fzsu3_RSgjM)virittää homoeroottisuuden, natsismin ja perverssin esteettisen hienostuneisuuden liiton uuteen (camp)ulottuvuuteen. 

 

Yöportieriesittelee myös teeman, jota erilaiset natsismia kuvaavat elokuvat (yhtenä ensimmäisistä Alfred Hitchcockin Notorious – Kohtalon Avain, 1946) olivat kehitelleet sodan jälkeen: maan alle painuneiden natsien ryhmät tuon ideologian eri puolien inhimillisinä ruumiillistajina syyllisyytensä kanssa painiskelevista klovneista sadisteihin. Yöportieriesittelee myös Maxin natsiystävät tällaisena ryhmänä, joka kiristää otettaan hänestä mahdollisten oikeudenkäyntien uhatessa ryhmän varjoelämää.

 

Lisää lukemista 

 

Mailänder, Elissa (2012), ‘Meshes of Power: The Concentration Camp as Pulp or Art House in Liliana Cavani’s The Night Porter. Teoksessa Magilov, D.H. and Vander Lugt K.T. and Bridges, E. (toim.), Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture. London: Continuum, 175–195.

 Kadotetut ja natsieksploitaation taiteellinen esinäytös

 

Kadotetut (ital. Caduta degli dei, engl. The Damned, saks. Götterdämmerung) on nimensä mukaisesti Luchino Viscontin isolla pensselillä maalaama oopperamainen elokuva vuodelta 1969, joka saksankielisen nimensä mukaan viittaa myös itse Richard Wagnerin säveltämään samannimiseen oopperaan Jumalten Tuho (kantaesitys 1876). Tämä italialais-saksalais- sveitsiläinen yhteistuotanto kertoo saksalaisen von Essenbeckin perheen tarinan, joka kytkeytyy natsipuolueen valtaannousun alkuvuosiin, taloudelliseen yhteistyöhön heidän kanssaan sekä siitä seuraavaan perheen traagiseen rappioon. Yhteys Thomas Mannin romaaniin Buddenbrookit (1901), tarinaan lyypekkiläisen kauppiassuvun tuhosta 1800-luvun lopulla, on ilmeinen. 

 

Viscontin näkemys saksalaisen kauppiassuvun rappiosta natsismin paineissa on eurooppalaisen sodanjälkeisen taide-elokuvan virstanpylväs. Siinä ohjaajalle ominainen traagis-romanttinen panoraama eurooppalaisen historian saranakohdista liukui kohti 1970-luvun natsi-chiciä ja –eksploitaatiota. Tätä kautta fasismiin liittyvistä historiallisista tapahtumista alkoi muokkautua visuaalisia spektaakkeleita, jotka olivat samaan aikaan lumoavia, kiihottavia ja perverssin vastenmielisiä. Kadotetuissa fasismin oletettu liitto seksuaalisten perversioiden kanssa rinnastui lisäksi niin Antiikin tragedioihin kuin Shakespearen draamoihin.

 

Viscontin motiivit aristokraattisen taustan omaavana vasemmistolaisena ja homoseksuaalina asettuvat elokuvan yltiöpäisen visuaalisuuden ja taiteellisuuden yhteyteen, jonka kautta natsismin synnystä kasvaa – ei pelkästään saksalaisuuden tragedia – vaan eräänlainen wagneriaaninen hallusinaatio. Visconti olikin pitkin 1960-lukua kunnostautunut ooppera-ohjaajana.

 

Helmut Bergerin (Martin von Essenbeck) ja Dirk Bogarden ikoniset roolit von Essenbeckin suvun jäseninä, elokuvan alun kuuluisa Marlene Dietrichin roolia elokuvassa Sininen Enkeli (Josef von Sternberg, 1930) mukaileva drag-kohtaus, insesti ja pedofilia sekä ’röhmiläisten’ SA-miesten joukkomurhaan päättyvät homo-orgiat ovat kaikki esimerkkejä siitä, miten anti-fasistinen taide oli 1960-luvun lopulla tavallaan kohdannut päätepisteensä. 1970-lukulainen yleisön ’herätteleminen’ ja tiedostamisprosessin katalysointi fasinaation ja eksploitaation yhteenkietoutumisen avulla odotti nurkan takana.

 

Lisää lukemista

 

Bacon, Henry (1998) Visconti: Explorations of Beauty and Decay. Cambridge: Cambridge University Press.

 Pyövelitkin kuolevat ja gayfasismi

Natsismin ja seksuaalisten perversioiden yhteys tuotiin esille jo varhain sodan jälkeen Samuel Igran – Englantiin natseja paenneen saksanjuutalaisen – teoksessa Germany's National Vice (1945). Igran argumentti oli, että Saksan sotarikosten ja natsien parissa yleisten seksuaalisten perversioiden välillä löytyy yhteys. Hän myös painotti, että koska juutalaisuus ja kristinusko olivat perinteisesti tuominneet homoseksuaalisuuden, juutalaiset olivat siksi esimerkiksi homoseksuaalina tunnetun Ernst Julius Röhmin (1887–1934) – SA:n johtajan, joka surmattiin pitkien puukkojen yössä lavastettuna Hitlerin vastaisen vallankaappauksen suunnittelijaksi – luonnollisia vihollisia. 

Igran teos on useasti osoitettu väitteiltään heikoksi ja mytologisoivaksi – erityisesti siksi, että se ei tässä yhteydessä pystynyt perustelemaan natsien homoseksuaaleihin kohdistuneita vainoja. Joka tapauksessa Germany's National Viceinspiroi sodanjälkeistä natsismia koskevaa sensationalistista spekulointia, jonka mukaan homoseksuaalisuus oli yleistä natsi-puolueessa. Tätä väitettä käytettiin hyväksi niin poliittisesti vasemmalla kuin oikealla olevien ryhmittymien suosimaan ajatukseen ’gay fasismista’: natsien erityisestä mieltymyksestä heteronormatiivisuudesta poikkeavaa seksuaalisuutta kohtaan. Ideaa promotoitiin edelleen teoksessa Pink Swastika(1995) ja se on ollut suosittu erityisesti amerikkalaisen oikeiston parissa.

Fritz Langin ohjaamaa elokuvaa Pyövelitkin kuolevat (Hangmen Also Die!, 1943) voi pitää tämän myytin ensimmäisenä pilkahduksena valkokankaalla. Elokuva on kolmen natsi-Saksasta paenneen saksalaisen (Fritz Lang, Bertolt Brecht ja Hanns Eisler) yhteistyön hedelmä ja kertoo löyhästi Böömin ja Määrin protektoraatin käskynhaltijan Reinhard Heydrichinmurhaan johtaneista tapahtumista saksalaisten miehittämässä Prahassa. Heydrich oli SS:n kakkosmies, holokaustin yksi keskeisistä suunnittelijoista ja yksi myyttisiin mittasuhteisiin kasvaneista ’natsismin pahuuden’ henkilöitymistä.Hänet murhattiin operaatio Anthropoidissa brittien alueelle lennättämien tsekkiläisten vastarintataistelijoiden toimesta – tapaus, josta on itsestään saatu aikaiseksi monta elokuvaversiota (viimeisin vuodelta 2016, Anthropoid, ohj. Sean Ellis).

 

Pyövelitkin kuolevat-elokuvan valmistumisjankohtana murhan tapahtumat eivät olleet vielä julkista tietoa, joten Heydrichin murha kuvataan kommunistista puoluetta lähellä olevan tsekkiläisen vastarintaryhmän tekemäksi. Langin elokuvan erityinen kiinnostavuus nousee kuitenkin sen Heydrichia esittävän Hans Heinrich von Twardowskin (1898–­­­1958) roolista, joka on elokuvan alkuun sijoitettuna lyhyt, mutta sitäkin intensiivisempi. Twardowski teki ensimmäisen esiintymisen valkokankaalla Rober Wienen ohjaamassa saksalaisen ekspressionismin merkkiteoksessaTohtori Caligarin kabinetti(Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Tehtyään merkittävän uran saksalaisessa mykkäfilmissä 1920-luvulla hän pakeni homoseksuaalisuutensa vuoksi Yhdysvaltoihin natsien tultua valtaan ja esiintyi useissa Hollywood-filmeissä ennen Pyövelitkin kuolevat-elokuvaa. Twardowskin ura lähti nousuun Warner Brosin tehtailemissa anti-natsi elokuvissa (Confessions of a Nazi Spy, Hitler – Beast of Berlin). Kaiken kaikkiaan hän esitti valkokankaalla niin saksalaisia iskusotilaita, sukellusvenekapteenia ja erinäisiä natsiupseereita, päätyen tällaiseen osaan myös Casablancassa (Michael Curtiz, 1942).

 

Heydrichin rooli Pyövelitkin kuolevat-elokuvassa on kuitenkin Twardowskin uran bravuuri. Se on erikoinen yhdistelmä camp-huumoria, melodramaa ja saksalaisen ekspressionismin luomaa sadistis-perversiivistä uhkaa, näyteltynä kuin Keski-Eurooppaan sijoitetussa operetin maailmassa, jossa kuninkaallisen hovin on korvannut natsit alaisineen ja hännystelijöineen https://www.youtube.com/watch?v=uCTqok1NKuY. Twardowski näytteli Yhdysvalloissa myös paljon Shakespeare-produktioissa ja lauloi tenorina musikaaleissa. Liekö Mel Brooksilla ollut tämä yhteys tiedossa luodessaan camp-musikaalia natseista elokuvaansa Kevät Koittaa Hitlerille (The Producers, 1967)? Hänen suoritustaan Heydrichina kannattaa verrata lukuisiin muihin dramatisointeihin tästä natsijohtajasta (esimerkiksi Hitler’s Madman, 1943; Operation Daybreak, 1975), viimeisimpänä Ray Proscian näyttelemä Heydrich Man in the High Castle– televisiosarjassa (https://www.youtube.com/watch?v=iazEiEaZSeM).

 

Pyövelitkin kuolevat sai maailmanensi-iltansa Oklahoman Prahassa, 27.3.1943 ja sitä juhlistivat kaupungin pääkadulle hirtetyt Mussolinia, Hitleriä ja Hirohitoa muistuttavat nuket. 

 

 

Lähteitä

 

Abrams, Kevin & Lively, Scott (1995), The Pink Swastika: Homosexuality in the Nazi Party.

 

Gay fascism, https://en.wikipedia.org/wiki/Gay fascism, tarkistettu 13.4.2021.

 

Igra, Samuel (1945), Germany’s National Vice, London: Quality Press.

Rappioestetiikan pakahduttava alkusoitto

Luchino Viscontin vuonna 1971 ohjaama elokuva Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia) on keskimmäinen hänen saksalaisuuden olemusta käsittelevästä (The Damned, 1969 ja Ludwig, 1972) elokuva-trilogiastaan. Mikä tekee tästä teoksesta erityisen eurooppalaisen ‘pimeän kulttuuriperinnön’ ja fasismin fasinaation yhteydessä?

Viscontin adaptaatio perustuu väljästi Thomas Mannin novelliin Kuolema Venetsiassa (1912), jossa tarinan päähenkilö säveltäjä Gustav von Aschenbach (elokuvassa Dirk Bogarde) ihastuu hermolomallaan Venetsiassa nuoreen Tadzioon (Björn Andresen), jonka kerubimainen olemus lumoaa säveltäjän. Seuraa tragedia, jossa von Aschenbachin edustama ‘vanhan Euroopan’ rakkaus taiteeseen ja estetiikkaan symbolisesti törmää Venetsiassa riehuvaan koleraepidemiaan ja koituu von Aschenbachin kohtaloksi.

Tarina kuvaa Mannin romaanitaiteelle ominaista taiteen ja tuhon monimielistä yhteen kietoutumista. Nuoren pojan kauneudesta hurmaantunut von Aschenbach sulkee silmänsä todellisuudelta ja dekadentti uusi maailma koleraepidemian muodossa pyyhkäisee hänet ja hänen edustamansa 1800-lukulaisen ‘subliimin’ ja sen edustajat pois tieltään. Myös Viscontin näkemys saksalaisuudesta kreikkalaisten tragedioiden muodossa on vahvasti läsnä niin Kuolema Venetsiassa kuin trilogian muissa teoksissa. Läpi koko elokuvan vellova Mahlerin 5.sinfonian neljäs osa Adagietto huipentuu myös ikonisen loppukohtauksen taustalla, jossa Lidon hiekkarannalle kuoleva von Aschenbach saa vielä viimeisen salaperäisen hymyn Tadziolta.

Von Aschenbachin hahmon on usein tulkittu viittaavan juuri säveltäjä Gustav Mahleriin (1860–1911). Elokuvan syntyajankohtaan liitetty hienovarainen antifasistinen viesti liittyy myös Mahlerin perinnön kohtaloon Natsi-Saksassa: Mahlerin musiikin esittäminen kiellettiin säveltäjän juutalaistaustan vuoksi. Myös Thomas Mannin teoksia poltettiin 1930-luvun Saksassa ja hän oli natsien kiellettyjen kirjailijoiden listalla.

Vaikka Kuolema Venetsiassa on perinteisesti nähty von Aschenbachin yksilötragediana, joka symboloi niin eurooppalaisen kulttuurin eksistentialistista päätepistettä ensimmäisen maailmansodan alla, kuin samaan kulttuuriin liittyviä vuosisadan lopun – Fin-de-siéclen – rappion teemoja, on se nykypäivän näkökulmasta tulkittavissa myös 1970-luvun natsieksploitaatiogenren yhtenä hienovaraisena alkusoittona. Saksankieliseen kulttuuriin ja elokuvaan erikoistuneen professori Robert von Dassanowskyn mielestä Viscontin trilogia inspiroi eurooppalaisen taide-elokuvan 1970-luvun eksploitatiivisen lajityypin, jossa seksuaalinen perversio liittyy oleellisesti dystooppisten ja totalitaaristen hallintojen vallan kuvauksiin. Erityisesti tämä ajatus toteutui natsismin ja seksuaalisten perversioiden linkittämisellä toisiinsa.

Myös Viscontin aristokraattinen tausta ja omakohtainen kokemus lapsuudesta Fin-de-siécle-aikakaudella on ollut vahva selittävä tekijä hänen kiinnostuksessaan rappio-teemaa kohtaan. Kuitenkin nykypäivän näkökulmasta von Aschenbachin elokuvassa harrastama nuoren Tadzion ‘stalkkaus’ asettuu myös verrattain epäilyttävään valoon. Viscontin trilogiassaan suosimat näyttelijävalinnat, dekadentin dandyismin ruumiillistavat Helmut Berger ja Dirk Bogarde, kasvoivat pitkin 1970-lukua mittoihin, jossa heistä tuli myös dekadentin natsi-chicin ikoneita. Syystä brittiläinen elokuvakriitikko Raymond Durgnat loi näiden elokuvien pohjalta lajityypille määritelmän eurodecadence, joka inspiroi erityisesti brittiläisiä punk-liikkeen ja uuden aallon artisteja jatkamaan eurooppalaisen rappion teeman kuvittelua siitä, mihin Mann ja Visconti jäivät.

Lähteitä

Dassanowsky, Robert Von (2012), ‘The Third Reich as Bordello and Pigsty: Between Neodecadence and Sexploitation in Tinto Brass’s Salon Kitty. Teoksessa Magilov, D.H. and Vander Lugt K.T. and Bridges, E. (toim.), Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture. London: Continuum, 115–133.

Durgnat, Raymond (1981), ‘Skin Games’, Film Comment, November/December, 28–32.

Igra, Samuel (1945), Germany’s National Vice, London: Quality Press.

Suomalaisen eksentrisyyden pimeät nurkat

MATTI KASSILA: Tähdet kertovat, Komisario Palmu (1962), 95 min.

Matti Kassilan ensimmäinen Palmu-elokuva, Komisario Palmun erehdys, äänestettiin äskettäin Yleisradion järjestämässä kriitikkoäänestyksessä kaikkien aikojen parhaaksi kotimaiseksi elokuvaksi. Tämä kertoo jotain Kassilan elokuvien yli sukupolvien kulkevasta suosiosta, kuin siitä, millaisia elementtejä niihin on tallentunut suomalaisesta kulttuurihistoriasta.

Yksi näistä on ikimuistoisten tyyppien ja roolien rakentaminen, joiden kautta kotimaisen yksilöllisyyden kuvaus tulee nautittavalla tavalla esiin. Kassilan inspiraation lähteenä on ollut mm. 1950-luvun englantilainen elokuva ja sen eksentrikkogalleria, joka yhdistyy kotimaisen elokuvan ja kulttuurin perinteeseen. Kassilan vakionäyttelijät Toivo Mäkelä, Pentti Siimes ja Leo Jokela edustavat juuri tätä synteesiä, mutta Palmu-elokuvissa tulee esiin myös eksentrisen äärikäyttäytymisen uhkaava ja hullu puoli, erityisesti Mika Waltarin mielikuvituksesta syntyneiden rikollishahmojen kautta. Jussi Jurkan esittämä yläluokkaisen perheen turmeltunut vesa Bruno Rygseck elokuvassa Komisario Palmun erehdys (1960), Matti Oraviston esittämä uusnatsi elokuvassa Vodkaa, komisario Palmu (1969) ja Helge Heralan majuri elokuvassa Tähdet kertovat, komisario Palmu (1962) edustavat pitkälle edennyttä eksentrikon fanaattisuutta ja pakkomielteisyyttä, joka Kaasua, komisario Palmun uhrissa, rouva Skrofissa (Henny Valjus), yhdistyy myös uskonnolliseen fundamentalismiin.

Kassila on usein maininnut, kuinka Waltari ja roistoja esittävät näyttelijät “toivat esille mielenkiintoisia ulottuvuuksia pahuuteen.” Elokuvassa  Tähdet kertovat komisario Palmu löytyy tällaisen tyypin ääriesimerkki. Majuri Carl Gustaf Vadenblick (Helge Herala) on koomisuuteen asti karikatyyrinen uusnatsi, joka on sekoitus Adolf Hitleriä, Charlie Chaplinin Diktaattoria sekä tosielämän omalaatuisilla tempauksillaan hämminkiä ja kuuluisuutta sodan jälkeen herättänyttä eksentristä everstiluutnantti Sven Oskar Lindgreniä (1905-1968). Hän oli 1940-luvun sodissa kunnostautunut oikeistolainen upseeri, joka sai kyseenalaisen maineen ammuttuaan sotamies Hytin jatkosodan peräytymisvaiheessa ja osallistuttuaan sodanjälkeiseen asekätkentäjuttuun. Lindgren teki itsemurhan vuonna 1968. http://fi.wikipedia.org/wiki/S._O._Lindgren. Tarkistettu 29.12.2011.

Rock-väen lemmikkieksentrikko

Ivor Cutler: Looking for Truth with a Pin (2005), 60 min.

Ivor Cutler (1923-2006) ei varsinaisesti ollut rock-eksentrikko, mutta hänen elämänsä ja uransa kytkeytyi monissa yhteyksissä brittiläiseen rock-kulttuuriin. Cutler oli koulutukseltaan opettaja, joka 1950-luvulla toimi jonkin aikaa radikaalista kasvatusfilosofiasta tunnetun A.S.Neillin Summerhill Schoolissa, ennen kuin hän alkoi kirjoittamaan lauluja ja runoja, joiden avulla hän pääsi esiintymään BBC:n vaikutusvaltaiseen John Peelin radio-ohjelmaan. Televisio-esiintymisensä ansiosta Paul McCartney huomasi hänet ja kutsui Cutlerin mukaan Beatlesin Magical Mystery Tour (1967) tv-elokuvaan, jossa hän esitti bussikuskina itseään pitävää Buster Bloodvesseliä, joka rakastuu intohimoisesti  Ringo Starrin tätiin Jessieen. Tätä kautta alkoi hänen tiensä koko Britannian tuntemaksi ja rakastamaksi hyväntahtoiseksi eksentrikoksi.

Cutlerin pukeutuminen oli aina perinteisen eksentristä. Hän käytti mielellään pussihousuja ja hattuja, jotka oli koristeltu kunniamerkein, ja jotka viittasivat hänen skottilaiseen taustaansa. Vaikka hän oli syntynyt Glasgow’ssa, Cutlerin vanhemmat olivat alunperin itä-Euroopan juutalaisia, jotka matkallaan Amerikkaan olivat päätyneet Skotlantiin. Cutler itse käytti aina kulkuvälineenään polkupyörää ja harvapuheisena miehenä kommunikoi mielellään tarralappujen avulla, joihin hän oli painattanut “cutlerismejaan”, kuten ”poistaaksesi tämän etiketin irroita se”. Tämä esimerkki kuvastaa hyvin hänen lapsenkaltaista dadaistista mielikuvitustaan, joka oli kenties tarkoituksellisesti tähdätty ärsyttämään brittiyhteiskunnan pedantteja, ja joka periytyi hänen saamistaan vaikutteista Summerhill Schoolissa. Ennen kaikkea  Cutler oli Edward Learin, Lewis Carrollin ja William Blaken eksentrisyyden  tradition jatkaja, jonka maailmankuvassa lapsenomainen ihmettely ja itsestäänselvyyksien surrealistinen kyseenalaistaminen oli hippiajan vastakulttuurin hengen mukaista, heijastaen Blaken I am but two days old runon eetosta.

Läpi uransa Cutler levytti juuri tämän henkisiä albumeita, joissa näkyi niin englantilaisen hulluttelevan trad-jazzin vaikutus kuin brittikoomikoiden Peter Sellersin ja Spike Milliganin vaikutus. Cutler esiintyi usein säestäen itseään urkuharmonilla ja bambuhuilulla, kirjoitti useita lastenkirjoja ja eksentrisiä muistelmia saavuttaen täten kunniaeksentrikon paikan brittiläisessä yhteiskunnassa, jota erityisesti moni sukupolvi populaarimusiikin esiintyjiä kunnioitti 1960-luvulta hänen kuolemaansa asti.