Hollywoodin näyttelijäemigrantit ja natsiroolit

Kohtalon Avain (Alfred Hitchcock, Notorious, 1946) on Etelä-Amerikkaan sodan jälkeen sijoittuva vakoilutrilleri, jossa yhdysvaltalainen agentti Devlin (Cary Grant) pyytää rakastajatartaan Alicia Hubermania (Ingrid Bergman) vakoilemaan hänen miehensä (Alexander Sebastian, Claude Rains) natsiystäviä ja heidän salaperäistä sotilaallista suunnitelmaansa, joka kiertyy uraanin ympärille. Aliciaa motivoi tehtävä, koska hänen isänsä oli ollut Saksan puolesta toimiva yhdysvaltalainen vakooja sodan aikana ja Alicia kokee velvollisuudekseen maksaa moraalinen velkansa kotimaalleen tällä tavoin. Siksi hän on aiemmin suostunut miehensä kosintaan ja päässyt asumaan ylelliseen huvilaan Alexanderin ja hänen äitinsä kanssa. 

 

Tapahtumat kiertyvät huvilan sisätiloihin, jossa vakituiseen vierailevat ja asustelevat myös ryhmä Etelä-Amerikkaan paenneita natseja. Elokuva on kuuluisa monista Hitchcockin mestarillisesti toteuttamista vakoilutrillerille ominaisista kohtauksista, joissa piinaavaa jännitystä pitkitetään äärimmilleen. Se on myös mielenkiintoinen 1940-luvun Hollywood-elokuvan luonnehdinta natseista ’keskieurooppalaisine’ ja inhimillisine piirteineen, samalla kun he vehkeilevät kolmannen valtakunnan nimissä tapahtuvasta revanssista.

 

Hollywoodiin Euroopasta paenneille elokuva- ja teatterialan emigranteille tarjoutui paljon työmahdollisuuksia moninaisissa natsi-rooleissa. Kohtalon Avaimessa heitä on runsaasti Euroopan eri laidoilta: virolainen Ivan Triesault, itävaltalainen Leopoldine Konstantin (Alexanderin äiti) ja saksalaiset Eberhard Krumschimdt sekä Reinhold Schuntzel. Schuntzelin on väitetty Saksassa olleen Hitlerin suosikkiohjaaja ennen kuin hän joutui pakenemaan maasta juutalaistaustansa vuoksi. Tämän jälkeen hän ryhtyi Hollywoodissa näyttelijäksi.

 

Ryhmä Euroopasta paenneita natseja punomassa juoniaan Etelä-Amerikassa on ajan myötä kasvanut niin pseudo-historiallisen kirjallisuuden, mielikuvituksellisten salaliittoteorioiden kuin populaarikulttuurin kutkuttavaksi aiheeksi, mutta Hitchcockin käsittelyssä natsikaraktäärit saavat ympärilleen oudon kiehtovan hohteen, joka tekee heistä samaan aikaan niin uhreja kuin saalistajia.

Yöportieri ja natsismin äärilleen virittynyt perverssi lumo  

Yöportieri (Il Portiere di notte, Night Porter, Italia 1974) on italialaisen Liliana Cavanin ohjaama elokuva, joka kertoo 15 vuotta toisen maailmansodan jälkeen naispuolisen keskitysleirivangin Lucian (Charlotte Rampling) ja häntä seksiorjanaan pitäneen natsiupseeri Maxin (Dirk Bogarde) kohtaamisesta Wienissä. Max toimii yöportieerina hotellissa, johon Lucia majoittuu kapellimestarina toimivan miehensä kanssa. Pian he ajautuvat takaisin sodanaikaisen sadomasokistisen suhteensa pyörteisiin, joka johtaa pariskunnan traagiseen loppuun.

 

Cavanin elokuvasta on tullut ajan myötä ikoninen esimerkki 1970-luvun eurooppalaisen taide-elokuvan, natsi-chic’in ja –eksploitaation liitosta. Se teki 1950-luvun brittielokuvan matinee-idolina ja lääkäri-elokuvien tavoitelluna poikamiehenä uransa aloittaneesta Dirk Bogardesta natsi-chic’in ’coolin’ ruumiillistuman ja brittiläisen post-punk- ja uuden aallon tähti-idolin, joka inspiroi niin Japan-yhtyeen kappaleen Nightporter(1980, 1982) kuin Adam & the Antsin esikoisalbumin nimen Dirk Wears White Socks(1979). Elokuvan kohtauksista natsiupseerien keskitysleirissä järjestämä baletti-esitys (https://www.youtube.com/watch?v=Fzsu3_RSgjM)virittää homoeroottisuuden, natsismin ja perverssin esteettisen hienostuneisuuden liiton uuteen (camp)ulottuvuuteen. 

 

Yöportieriesittelee myös teeman, jota erilaiset natsismia kuvaavat elokuvat (yhtenä ensimmäisistä Alfred Hitchcockin Notorious – Kohtalon Avain, 1946) olivat kehitelleet sodan jälkeen: maan alle painuneiden natsien ryhmät tuon ideologian eri puolien inhimillisinä ruumiillistajina syyllisyytensä kanssa painiskelevista klovneista sadisteihin. Yöportieriesittelee myös Maxin natsiystävät tällaisena ryhmänä, joka kiristää otettaan hänestä mahdollisten oikeudenkäyntien uhatessa ryhmän varjoelämää.

 

Lisää lukemista 

 

Mailänder, Elissa (2012), ‘Meshes of Power: The Concentration Camp as Pulp or Art House in Liliana Cavani’s The Night Porter. Teoksessa Magilov, D.H. and Vander Lugt K.T. and Bridges, E. (toim.), Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture. London: Continuum, 175–195.

 Kadotetut ja natsieksploitaation taiteellinen esinäytös

 

Kadotetut (ital. Caduta degli dei, engl. The Damned, saks. Götterdämmerung) on nimensä mukaisesti Luchino Viscontin isolla pensselillä maalaama oopperamainen elokuva vuodelta 1969, joka saksankielisen nimensä mukaan viittaa myös itse Richard Wagnerin säveltämään samannimiseen oopperaan Jumalten Tuho (kantaesitys 1876). Tämä italialais-saksalais- sveitsiläinen yhteistuotanto kertoo saksalaisen von Essenbeckin perheen tarinan, joka kytkeytyy natsipuolueen valtaannousun alkuvuosiin, taloudelliseen yhteistyöhön heidän kanssaan sekä siitä seuraavaan perheen traagiseen rappioon. Yhteys Thomas Mannin romaaniin Buddenbrookit (1901), tarinaan lyypekkiläisen kauppiassuvun tuhosta 1800-luvun lopulla, on ilmeinen. 

 

Viscontin näkemys saksalaisen kauppiassuvun rappiosta natsismin paineissa on eurooppalaisen sodanjälkeisen taide-elokuvan virstanpylväs. Siinä ohjaajalle ominainen traagis-romanttinen panoraama eurooppalaisen historian saranakohdista liukui kohti 1970-luvun natsi-chiciä ja –eksploitaatiota. Tätä kautta fasismiin liittyvistä historiallisista tapahtumista alkoi muokkautua visuaalisia spektaakkeleita, jotka olivat samaan aikaan lumoavia, kiihottavia ja perverssin vastenmielisiä. Kadotetuissa fasismin oletettu liitto seksuaalisten perversioiden kanssa rinnastui lisäksi niin Antiikin tragedioihin kuin Shakespearen draamoihin.

 

Viscontin motiivit aristokraattisen taustan omaavana vasemmistolaisena ja homoseksuaalina asettuvat elokuvan yltiöpäisen visuaalisuuden ja taiteellisuuden yhteyteen, jonka kautta natsismin synnystä kasvaa – ei pelkästään saksalaisuuden tragedia – vaan eräänlainen wagneriaaninen hallusinaatio. Visconti olikin pitkin 1960-lukua kunnostautunut ooppera-ohjaajana.

 

Helmut Bergerin (Martin von Essenbeck) ja Dirk Bogarden ikoniset roolit von Essenbeckin suvun jäseninä, elokuvan alun kuuluisa Marlene Dietrichin roolia elokuvassa Sininen Enkeli (Josef von Sternberg, 1930) mukaileva drag-kohtaus, insesti ja pedofilia sekä ’röhmiläisten’ SA-miesten joukkomurhaan päättyvät homo-orgiat ovat kaikki esimerkkejä siitä, miten anti-fasistinen taide oli 1960-luvun lopulla tavallaan kohdannut päätepisteensä. 1970-lukulainen yleisön ’herätteleminen’ ja tiedostamisprosessin katalysointi fasinaation ja eksploitaation yhteenkietoutumisen avulla odotti nurkan takana.

 

Lisää lukemista

 

Bacon, Henry (1998) Visconti: Explorations of Beauty and Decay. Cambridge: Cambridge University Press.

 Pyövelitkin kuolevat ja gayfasismi

Natsismin ja seksuaalisten perversioiden yhteys tuotiin esille jo varhain sodan jälkeen Samuel Igran – Englantiin natseja paenneen saksanjuutalaisen – teoksessa Germany's National Vice (1945). Igran argumentti oli, että Saksan sotarikosten ja natsien parissa yleisten seksuaalisten perversioiden välillä löytyy yhteys. Hän myös painotti, että koska juutalaisuus ja kristinusko olivat perinteisesti tuominneet homoseksuaalisuuden, juutalaiset olivat siksi esimerkiksi homoseksuaalina tunnetun Ernst Julius Röhmin (1887–1934) – SA:n johtajan, joka surmattiin pitkien puukkojen yössä lavastettuna Hitlerin vastaisen vallankaappauksen suunnittelijaksi – luonnollisia vihollisia. 

Igran teos on useasti osoitettu väitteiltään heikoksi ja mytologisoivaksi – erityisesti siksi, että se ei tässä yhteydessä pystynyt perustelemaan natsien homoseksuaaleihin kohdistuneita vainoja. Joka tapauksessa Germany's National Viceinspiroi sodanjälkeistä natsismia koskevaa sensationalistista spekulointia, jonka mukaan homoseksuaalisuus oli yleistä natsi-puolueessa. Tätä väitettä käytettiin hyväksi niin poliittisesti vasemmalla kuin oikealla olevien ryhmittymien suosimaan ajatukseen ’gay fasismista’: natsien erityisestä mieltymyksestä heteronormatiivisuudesta poikkeavaa seksuaalisuutta kohtaan. Ideaa promotoitiin edelleen teoksessa Pink Swastika(1995) ja se on ollut suosittu erityisesti amerikkalaisen oikeiston parissa.

Fritz Langin ohjaamaa elokuvaa Pyövelitkin kuolevat (Hangmen Also Die!, 1943) voi pitää tämän myytin ensimmäisenä pilkahduksena valkokankaalla. Elokuva on kolmen natsi-Saksasta paenneen saksalaisen (Fritz Lang, Bertolt Brecht ja Hanns Eisler) yhteistyön hedelmä ja kertoo löyhästi Böömin ja Määrin protektoraatin käskynhaltijan Reinhard Heydrichinmurhaan johtaneista tapahtumista saksalaisten miehittämässä Prahassa. Heydrich oli SS:n kakkosmies, holokaustin yksi keskeisistä suunnittelijoista ja yksi myyttisiin mittasuhteisiin kasvaneista ’natsismin pahuuden’ henkilöitymistä.Hänet murhattiin operaatio Anthropoidissa brittien alueelle lennättämien tsekkiläisten vastarintataistelijoiden toimesta – tapaus, josta on itsestään saatu aikaiseksi monta elokuvaversiota (viimeisin vuodelta 2016, Anthropoid, ohj. Sean Ellis).

 

Pyövelitkin kuolevat-elokuvan valmistumisjankohtana murhan tapahtumat eivät olleet vielä julkista tietoa, joten Heydrichin murha kuvataan kommunistista puoluetta lähellä olevan tsekkiläisen vastarintaryhmän tekemäksi. Langin elokuvan erityinen kiinnostavuus nousee kuitenkin sen Heydrichia esittävän Hans Heinrich von Twardowskin (1898–­­­1958) roolista, joka on elokuvan alkuun sijoitettuna lyhyt, mutta sitäkin intensiivisempi. Twardowski teki ensimmäisen esiintymisen valkokankaalla Rober Wienen ohjaamassa saksalaisen ekspressionismin merkkiteoksessaTohtori Caligarin kabinetti(Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Tehtyään merkittävän uran saksalaisessa mykkäfilmissä 1920-luvulla hän pakeni homoseksuaalisuutensa vuoksi Yhdysvaltoihin natsien tultua valtaan ja esiintyi useissa Hollywood-filmeissä ennen Pyövelitkin kuolevat-elokuvaa. Twardowskin ura lähti nousuun Warner Brosin tehtailemissa anti-natsi elokuvissa (Confessions of a Nazi Spy, Hitler – Beast of Berlin). Kaiken kaikkiaan hän esitti valkokankaalla niin saksalaisia iskusotilaita, sukellusvenekapteenia ja erinäisiä natsiupseereita, päätyen tällaiseen osaan myös Casablancassa (Michael Curtiz, 1942).

 

Heydrichin rooli Pyövelitkin kuolevat-elokuvassa on kuitenkin Twardowskin uran bravuuri. Se on erikoinen yhdistelmä camp-huumoria, melodramaa ja saksalaisen ekspressionismin luomaa sadistis-perversiivistä uhkaa, näyteltynä kuin Keski-Eurooppaan sijoitetussa operetin maailmassa, jossa kuninkaallisen hovin on korvannut natsit alaisineen ja hännystelijöineen https://www.youtube.com/watch?v=uCTqok1NKuY. Twardowski näytteli Yhdysvalloissa myös paljon Shakespeare-produktioissa ja lauloi tenorina musikaaleissa. Liekö Mel Brooksilla ollut tämä yhteys tiedossa luodessaan camp-musikaalia natseista elokuvaansa Kevät Koittaa Hitlerille (The Producers, 1967)? Hänen suoritustaan Heydrichina kannattaa verrata lukuisiin muihin dramatisointeihin tästä natsijohtajasta (esimerkiksi Hitler’s Madman, 1943; Operation Daybreak, 1975), viimeisimpänä Ray Proscian näyttelemä Heydrich Man in the High Castle– televisiosarjassa (https://www.youtube.com/watch?v=iazEiEaZSeM).

 

Pyövelitkin kuolevat sai maailmanensi-iltansa Oklahoman Prahassa, 27.3.1943 ja sitä juhlistivat kaupungin pääkadulle hirtetyt Mussolinia, Hitleriä ja Hirohitoa muistuttavat nuket. 

 

 

Lähteitä

 

Abrams, Kevin & Lively, Scott (1995), The Pink Swastika: Homosexuality in the Nazi Party.

 

Gay fascism, https://en.wikipedia.org/wiki/Gay fascism, tarkistettu 13.4.2021.

 

Igra, Samuel (1945), Germany’s National Vice, London: Quality Press.

Rappioestetiikan pakahduttava alkusoitto

Luchino Viscontin vuonna 1971 ohjaama elokuva Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia) on keskimmäinen hänen saksalaisuuden olemusta käsittelevästä (The Damned, 1969 ja Ludwig, 1972) elokuva-trilogiastaan. Mikä tekee tästä teoksesta erityisen eurooppalaisen ‘pimeän kulttuuriperinnön’ ja fasismin fasinaation yhteydessä?

Viscontin adaptaatio perustuu väljästi Thomas Mannin novelliin Kuolema Venetsiassa (1912), jossa tarinan päähenkilö säveltäjä Gustav von Aschenbach (elokuvassa Dirk Bogarde) ihastuu hermolomallaan Venetsiassa nuoreen Tadzioon (Björn Andresen), jonka kerubimainen olemus lumoaa säveltäjän. Seuraa tragedia, jossa von Aschenbachin edustama ‘vanhan Euroopan’ rakkaus taiteeseen ja estetiikkaan symbolisesti törmää Venetsiassa riehuvaan koleraepidemiaan ja koituu von Aschenbachin kohtaloksi.

Tarina kuvaa Mannin romaanitaiteelle ominaista taiteen ja tuhon monimielistä yhteen kietoutumista. Nuoren pojan kauneudesta hurmaantunut von Aschenbach sulkee silmänsä todellisuudelta ja dekadentti uusi maailma koleraepidemian muodossa pyyhkäisee hänet ja hänen edustamansa 1800-lukulaisen ‘subliimin’ ja sen edustajat pois tieltään. Myös Viscontin näkemys saksalaisuudesta kreikkalaisten tragedioiden muodossa on vahvasti läsnä niin Kuolema Venetsiassa kuin trilogian muissa teoksissa. Läpi koko elokuvan vellova Mahlerin 5.sinfonian neljäs osa Adagietto huipentuu myös ikonisen loppukohtauksen taustalla, jossa Lidon hiekkarannalle kuoleva von Aschenbach saa vielä viimeisen salaperäisen hymyn Tadziolta.

Von Aschenbachin hahmon on usein tulkittu viittaavan juuri säveltäjä Gustav Mahleriin (1860–1911). Elokuvan syntyajankohtaan liitetty hienovarainen antifasistinen viesti liittyy myös Mahlerin perinnön kohtaloon Natsi-Saksassa: Mahlerin musiikin esittäminen kiellettiin säveltäjän juutalaistaustan vuoksi. Myös Thomas Mannin teoksia poltettiin 1930-luvun Saksassa ja hän oli natsien kiellettyjen kirjailijoiden listalla.

Vaikka Kuolema Venetsiassa on perinteisesti nähty von Aschenbachin yksilötragediana, joka symboloi niin eurooppalaisen kulttuurin eksistentialistista päätepistettä ensimmäisen maailmansodan alla, kuin samaan kulttuuriin liittyviä vuosisadan lopun – Fin-de-siéclen – rappion teemoja, on se nykypäivän näkökulmasta tulkittavissa myös 1970-luvun natsieksploitaatiogenren yhtenä hienovaraisena alkusoittona. Saksankieliseen kulttuuriin ja elokuvaan erikoistuneen professori Robert von Dassanowskyn mielestä Viscontin trilogia inspiroi eurooppalaisen taide-elokuvan 1970-luvun eksploitatiivisen lajityypin, jossa seksuaalinen perversio liittyy oleellisesti dystooppisten ja totalitaaristen hallintojen vallan kuvauksiin. Erityisesti tämä ajatus toteutui natsismin ja seksuaalisten perversioiden linkittämisellä toisiinsa.

Myös Viscontin aristokraattinen tausta ja omakohtainen kokemus lapsuudesta Fin-de-siécle-aikakaudella on ollut vahva selittävä tekijä hänen kiinnostuksessaan rappio-teemaa kohtaan. Kuitenkin nykypäivän näkökulmasta von Aschenbachin elokuvassa harrastama nuoren Tadzion ‘stalkkaus’ asettuu myös verrattain epäilyttävään valoon. Viscontin trilogiassaan suosimat näyttelijävalinnat, dekadentin dandyismin ruumiillistavat Helmut Berger ja Dirk Bogarde, kasvoivat pitkin 1970-lukua mittoihin, jossa heistä tuli myös dekadentin natsi-chicin ikoneita. Syystä brittiläinen elokuvakriitikko Raymond Durgnat loi näiden elokuvien pohjalta lajityypille määritelmän eurodecadence, joka inspiroi erityisesti brittiläisiä punk-liikkeen ja uuden aallon artisteja jatkamaan eurooppalaisen rappion teeman kuvittelua siitä, mihin Mann ja Visconti jäivät.

Lähteitä

Dassanowsky, Robert Von (2012), ‘The Third Reich as Bordello and Pigsty: Between Neodecadence and Sexploitation in Tinto Brass’s Salon Kitty. Teoksessa Magilov, D.H. and Vander Lugt K.T. and Bridges, E. (toim.), Nazisploitation! The Nazi Image in Low-Brow Cinema and Culture. London: Continuum, 115–133.

Durgnat, Raymond (1981), ‘Skin Games’, Film Comment, November/December, 28–32.

Igra, Samuel (1945), Germany’s National Vice, London: Quality Press.

Suomalaisen eksentrisyyden pimeät nurkat

MATTI KASSILA: Tähdet kertovat, Komisario Palmu (1962), 95 min.

Matti Kassilan ensimmäinen Palmu-elokuva, Komisario Palmun erehdys, äänestettiin äskettäin Yleisradion järjestämässä kriitikkoäänestyksessä kaikkien aikojen parhaaksi kotimaiseksi elokuvaksi. Tämä kertoo jotain Kassilan elokuvien yli sukupolvien kulkevasta suosiosta, kuin siitä, millaisia elementtejä niihin on tallentunut suomalaisesta kulttuurihistoriasta.

Yksi näistä on ikimuistoisten tyyppien ja roolien rakentaminen, joiden kautta kotimaisen yksilöllisyyden kuvaus tulee nautittavalla tavalla esiin. Kassilan inspiraation lähteenä on ollut mm. 1950-luvun englantilainen elokuva ja sen eksentrikkogalleria, joka yhdistyy kotimaisen elokuvan ja kulttuurin perinteeseen. Kassilan vakionäyttelijät Toivo Mäkelä, Pentti Siimes ja Leo Jokela edustavat juuri tätä synteesiä, mutta Palmu-elokuvissa tulee esiin myös eksentrisen äärikäyttäytymisen uhkaava ja hullu puoli, erityisesti Mika Waltarin mielikuvituksesta syntyneiden rikollishahmojen kautta. Jussi Jurkan esittämä yläluokkaisen perheen turmeltunut vesa Bruno Rygseck elokuvassa Komisario Palmun erehdys (1960), Matti Oraviston esittämä uusnatsi elokuvassa Vodkaa, komisario Palmu (1969) ja Helge Heralan majuri elokuvassa Tähdet kertovat, komisario Palmu (1962) edustavat pitkälle edennyttä eksentrikon fanaattisuutta ja pakkomielteisyyttä, joka Kaasua, komisario Palmun uhrissa, rouva Skrofissa (Henny Valjus), yhdistyy myös uskonnolliseen fundamentalismiin.

Kassila on usein maininnut, kuinka Waltari ja roistoja esittävät näyttelijät “toivat esille mielenkiintoisia ulottuvuuksia pahuuteen.” Elokuvassa  Tähdet kertovat komisario Palmu löytyy tällaisen tyypin ääriesimerkki. Majuri Carl Gustaf Vadenblick (Helge Herala) on koomisuuteen asti karikatyyrinen uusnatsi, joka on sekoitus Adolf Hitleriä, Charlie Chaplinin Diktaattoria sekä tosielämän omalaatuisilla tempauksillaan hämminkiä ja kuuluisuutta sodan jälkeen herättänyttä eksentristä everstiluutnantti Sven Oskar Lindgreniä (1905-1968). Hän oli 1940-luvun sodissa kunnostautunut oikeistolainen upseeri, joka sai kyseenalaisen maineen ammuttuaan sotamies Hytin jatkosodan peräytymisvaiheessa ja osallistuttuaan sodanjälkeiseen asekätkentäjuttuun. Lindgren teki itsemurhan vuonna 1968. http://fi.wikipedia.org/wiki/S._O._Lindgren. Tarkistettu 29.12.2011.

Rock-väen lemmikkieksentrikko

Ivor Cutler: Looking for Truth with a Pin (2005), 60 min.

Ivor Cutler (1923-2006) ei varsinaisesti ollut rock-eksentrikko, mutta hänen elämänsä ja uransa kytkeytyi monissa yhteyksissä brittiläiseen rock-kulttuuriin. Cutler oli koulutukseltaan opettaja, joka 1950-luvulla toimi jonkin aikaa radikaalista kasvatusfilosofiasta tunnetun A.S.Neillin Summerhill Schoolissa, ennen kuin hän alkoi kirjoittamaan lauluja ja runoja, joiden avulla hän pääsi esiintymään BBC:n vaikutusvaltaiseen John Peelin radio-ohjelmaan. Televisio-esiintymisensä ansiosta Paul McCartney huomasi hänet ja kutsui Cutlerin mukaan Beatlesin Magical Mystery Tour (1967) tv-elokuvaan, jossa hän esitti bussikuskina itseään pitävää Buster Bloodvesseliä, joka rakastuu intohimoisesti  Ringo Starrin tätiin Jessieen. Tätä kautta alkoi hänen tiensä koko Britannian tuntemaksi ja rakastamaksi hyväntahtoiseksi eksentrikoksi.

Cutlerin pukeutuminen oli aina perinteisen eksentristä. Hän käytti mielellään pussihousuja ja hattuja, jotka oli koristeltu kunniamerkein, ja jotka viittasivat hänen skottilaiseen taustaansa. Vaikka hän oli syntynyt Glasgow’ssa, Cutlerin vanhemmat olivat alunperin itä-Euroopan juutalaisia, jotka matkallaan Amerikkaan olivat päätyneet Skotlantiin. Cutler itse käytti aina kulkuvälineenään polkupyörää ja harvapuheisena miehenä kommunikoi mielellään tarralappujen avulla, joihin hän oli painattanut “cutlerismejaan”, kuten ”poistaaksesi tämän etiketin irroita se”. Tämä esimerkki kuvastaa hyvin hänen lapsenkaltaista dadaistista mielikuvitustaan, joka oli kenties tarkoituksellisesti tähdätty ärsyttämään brittiyhteiskunnan pedantteja, ja joka periytyi hänen saamistaan vaikutteista Summerhill Schoolissa. Ennen kaikkea  Cutler oli Edward Learin, Lewis Carrollin ja William Blaken eksentrisyyden  tradition jatkaja, jonka maailmankuvassa lapsenomainen ihmettely ja itsestäänselvyyksien surrealistinen kyseenalaistaminen oli hippiajan vastakulttuurin hengen mukaista, heijastaen Blaken I am but two days old runon eetosta.

Läpi uransa Cutler levytti juuri tämän henkisiä albumeita, joissa näkyi niin englantilaisen hulluttelevan trad-jazzin vaikutus kuin brittikoomikoiden Peter Sellersin ja Spike Milliganin vaikutus. Cutler esiintyi usein säestäen itseään urkuharmonilla ja bambuhuilulla, kirjoitti useita lastenkirjoja ja eksentrisiä muistelmia saavuttaen täten kunniaeksentrikon paikan brittiläisessä yhteiskunnassa, jota erityisesti moni sukupolvi populaarimusiikin esiintyjiä kunnioitti 1960-luvulta hänen kuolemaansa asti.

Itsetuhon eksentrinen fantasia

DOUGLAS HICKOX: Theatre of Blood (1973), 104 min.

Jo alkuteksteistä lähtien Kauhujen teatterin erikoinen tunnelma välittyy katsojalle. Surumielinen ja haikea luuttumusiikilla alkava teema laajenee kohtalokkaaksi elokuvamusiikiksi, joka taustoittaa kohtauksia mykkäelokuvan aikaisista Shakespeare-sovituksista. Kaikissa niissä tapahtuu ‘bardin’ näytelmissä usein tuttu väkivaltainen tai makaaberi murha. Se on johdatusta elokuvan tarinaan, jossa katkeroitunut ja kuolleeksi luultu Shakespeare-näyttelijä Edward Sheridan Lionheart murhaa tyttärensä Edwinan ja kerjäläisjoukon avulla lontoolaisia teatterikriitikkoja, jotka ovat aikanaan kieltäytyneet antamasta hänelle merkittävää näyttelijäpalkintoa vedoten Lionhartin tapaan ylinäytellä. Murhat toteutetaan pääosin Shakespearen vähemmän tunnettujen näytelmien (esim. Cymbeline, Troilus & Cressida) kohtauksilla, jotka muuttuvat aste asteelta yhä makaabereimmiksi.

Pääosassa eksentrisenä näyttelijänä on Vincent Price (1911-93), jonka rooleissa yleensä tuli esiin maneerien, liioittelun ja outouden piirteet, tällä kertaa yhdistyneenä Shakespeare-näyttelemiseen, jossa nämä piirteet ovat perinteisesti yhdistyneet ja antaneet runsaasti aihetta myös parodioihin. Price ammentaa selvästi roolissaan 1800-luvun dandyistisen esittämisen “outouksista” ja “pelotteista”, joita elokuvan modernit kriitikot eivät ymmärrä, mutta jotka ylilyönneissään ovat tuttuja kauhuelokuvan ja teatraalisten rock-tähtien parissa kasvaneelle sukupolvelle.

Edward Lionheart on kuin salaisuuden piinaama herrasmies, joka toteuttaa omaa traagista kohtaloaan. Edgar Allan Poen henkilöhahmot tarjosivat historiallisiin ja kauhurooleihin erikoistuneelle Hollywood-näyttelijä Pricelle 1960-luvun nuorison popelokuvissa mahdollisuuden kehittää “byronistisiin” ja poelaisen dandyistisiin eleisiin perustuvan tyylin. Siinä oli mukana itseironiaa, Shakespeare-näyttelijöiden 1800-luvulla omaksumaa teatraalisuutta sekä aavistus camp-huumoria sekoittuneena Pricen hahmottelemien kärsivien sadistien tai herrasmiesten uhkaavuuteen, jota hän pehmensi matalan soinnikkaalla äänellään. Peter von Baghin sanoin nämä Pricen esittämät “oudot ihmiset olivat aikansa perverssin maailman keskellä pelottavan normaaleja”. Vertautuvatko Vincent Pricen roolit baudelairelaisiin (anti)sankareihin vai viittaako niiden traagisuus ja “elämää suurempi makaaberius” moderneihin sarjamurhaajiin, kouluampujiin ja itsetuhoisten ihmisten sairaisiin joukkotuhofantasioihin?

Amerikkalaista rajaseutueksentrisyyttä etsimässä

WILFRED JACKSON: Johnny Appleseed (1948), 19 min.

 Amerikkalaisessa folkloressa keskeisellä sijalla oleva ‘Jussi Omenansiemen’, Johnny Appleseed, on Walt Disneyn animaatioissa supermetsätyömies Paul Bunyanin, mustan rautatienrakentaja John Henryn ja rajaseutusankari Davy Crockettin rinnalla osa amerikkalaisen erityisyksilöllisyyden mytologiaa. He ovat kaikki ‘rajasudun sankareita’ ja Amerikan rakentajia sen ‘villissä lännessä’. Jussi Omenansiemen on kuitenkin kaikkien villin lännen sankareiden rinnalla ‘outo lintu’: rauhaarakastava eläintenystävä, joka tinapannu päässään, raamattu kädessään ja pussi siemeniä olallaan kylvi lännen valloittajien perässä omenapuita ympäri Yhdysvaltoja ja loi täten itsestään myytin rakastettavana  rajaseutueksentrikkona.

Oikealta nimeltään John Chapman (1768-1847), Jussin legenda on jatkanut kulkuaan amerikkalaisessa populaarikulttuurissa nyt jo melkein pari sataa vuotta. Hän oli kuin amerikkalainen versio Fransiskus Assisilaisesta, katolisesta eläinten suojelupyhimyksestä, ja esimerkki rousseaulaisesta alkuperäisen turmeltumattomasta ihmisestä, jota ‘kulttuuri’ ei ollut vielä pilannut. Täten Appleseed mytologisoi tärkeää osaa amerikkalaisesta ihmiskäsityksestä. Sen tärkeä osa on uskonnollinen ja sentimentaalinen eetos, joka romantisoi alkuperäistä ja yksinkertaista ihmistä ja elämää kaukana kaupunkilaisesta ja ‘sivistyneestä’ Amerikasta, jolle rajaseutu näyttäytyy vuoroin patavanhoillisuuden ja vuoroin lähes utooppisen vapauden alueena. Tällaisessa ‘kuvitteellisessa kansallisuudessa’ Jussi Omenansiemen on sekä amerikkalaisen hippiliikkeen ja vihreiden idoli, että konservativeille muistutus siitä, millaisen hengellisyyden varassa amerikkalaisuuden todellinen perusta lepää. Kylmän sodan aikana Walt Disneyn tarkoitus oli näillä animaatioillaan muistuttaa amerikkalaisia ja muuta maailmaa tästä.

Rodunjalostusta tohtori Moreaun saarella

TI 13.11 ERLE C.KENTON: Island of Lost Souls (1932), 70 min.

Tämä H.G.Wellsin tieteisromaaniin The Island of Dr Moreau (1896) perustuva kauhuelokuva on varhainen Hollywood-tuotannon esimerkki, joka kommentoi 1900-luvun alussa villinä käytyä keskustelua luonnonvalinnasta ja rodunjalostuksesta. Tohtori Moreau (Charles Laughton) on arkkityyppinen Lontoosta etelämeren eristyneelle saarelle paennut viktoriaanisen ajan hullun- nerokas tiedemies, joka pyrkii edistämään evoluutiota luomalla eläimistä ihmisiä. Moreau on kuin modernin ajan tohtori Frankenstein, tai ihmiskokeita keskitysleireissä tehneen natsitohtori Joseph Mengelen edeltäjä, joka kertoilee ensin vierailijoille viileän tieteellisesti työstään ja sen jälkeen haltioituneena lausuu: “Do you know what it feels to be like God”, samalla paljastaen suuruudenhulluutensa.

Laughtonin sadistinen ja “itämainen”, mutta samalla pehmeän yläluokkaista englantia puhuva herrasmiestohtori, luonnosteli Hollywoodia varten nerokkaan ja hullun rikollisen tyypin, jota on hyvin usein sopinut esittämään englantilainen näyttelijä, kuten viime aikoina Gary Oldman tai Ian McKellen. Eurooppalaisittain sofistikoitunut Moreau viittasi myös aikanaan eugeniikan ja vivisektion parissa puuhaileviin tiedemiehiin, jotka eivät piitanneet ihmiselämän arvosta, vaan utopioissaan suunnittelivat ihmisrodun jalostamista tieteen avulla. Tämän 1800-luvun tieteenhistorian suuren teeman  epätieteelliset “äpäräversiot” nousivat esiin sotien välisenä aikana ja olivat osaltaan vaikuttamassa natsien rotuoppeihin ja myös kaikenlaiseen kirjallisudessa ja populaarikulttuurissa tapahtuvaan fantasiointiin aiheesta.

Laughton tuo Moreaun hahmossa esiin ajan yli-ihmiskeskusteluun liittyvän perusongelman: kenellä on oikeus tehdä itsestään poikkeusyksilö asettuen muun ihmisrodun yläpuolelle ja millaista tulevaisuutta tällaiset ihmiset haluavat toteuttaa? Voiko tieteen avulla nopeuttaa evoluutiota vai onko ajatus asettumisesta luonnon yläpuolelle vaarallinen harha?

The Island of Dr Moreau tarjoaa myös mielenkiintoisen viitteen viktoriaanisella ajalla syntyneeseen antropologiseen tirkistelykulttuuriin. Yksi Moreun kokeiden tuotos, The Panther Woman, esittää ei-eurooppalaisen naiseuden eksoottisena ja eksentrisenä toiseutena, kuin eräänlaisena sirkusfriikkinä.

Dandyn radikaalisuus ja konservatiivisyys

TI 6.11 : PHILIPPA LOWTHORPE: Beau Brummell: This Charming Man (2006), 78 min.

Dandyismin “grand old manistä” Beau Brummellista tehdyt harvat elokuvat eivät ole yleensä olleet kovin onnistuneita, mutta tämä Ian Kellyn elämäkertaan The Ultimate Dandy (2005) perustuva BBC:n tv-elokuva tavoittaa hyvin 1800-luvun alun regency-kauden hengen Englannissa ja Brummellin dandyismin radikalismin kahden aikakauden siirtymäpisteessä.

Tätä muutosta kuvaa hyvin elokuvan keskiöön asetettu Beau Brummellin ja Walesin prinssin (myöhemmin kuningas Yrjö IV) surullisesti päättyvä ystävyys. Se asetetaan jo filmin alussa mielenkiintoisesti vastakkain: Brummell tulevaisuuden miehenä itsesuunnittelemine pukuineen ja Yrjö ylitsepursuavan mauttomassa ja pompöösissä hääpuvussaan, joka viittaa paremmin menneiden vuosisatojen barokkihovien tyyliin kuin 1800-luvun uudenlaista dynaamisuutta uhkuviin herrasmiehiin. Myöhemmin tilanne korjaantuu Brummellin antaessa tulevalle kuninkaalle oppitunnin siitä, miten dandy pukeutuu ja tekee solmukkeensa.

Beau Brummellin historiallinen maine onkin ensisijaisesti peräisin hänen tavastaan määritellä dandyismi pukeutumisellaan. Jatkuvissa peliveloissa ja rahapulassa kieriskelevä “tyhjäntoimittaja” Brummell on sekä aikansa normien rikkoja että puritaanisen pakkomielteisesti kiinnostunut pukeutumisensa yksityiskohdista – aina eksentrisyyteen asti. Siksi voikin kysyä, millä tavalla eksentrisiä ovat Brummellin kadulla tapaamat ja halveksuntansa hänelle osoittavat peruukkeihin sonnustautuneet “vanhan koulukunnan” keikarit ja mitä taas Brummellin tyyli on modernin yksilöllisyyden kannalta? 

Eksentrisyyttä, huijausta vai hulluutta?

BRIAN W.COOK: Colour Me Kubrick (2005), 86 min.

Tämä tosielämän tapahtumiin perustuva drama-komedia kertoo lontoolaisesta  Alan Conwaystä, joka 1990-luvulla esiintyi julkisuutta kaihtavana elokuvaohjaaja Stanley Kubrickina huijaten sen avulla ihmisiltä rahaa, alkoholia ja seksuaalisia palveluksia. Tämä onnistui eritoten siksi, että harvoin elokuvia tekevä Kubrick oli joutunut englantilaisen lehdistön silmätikuksi erakoitumisensa ja “outouksiensa” vuoksi, mikä vahvisti käsitystä siitä, että Kubrick olisi vaikeasti tunnistettavissa oleva henkilö.

Elokuvan lähtökohta on herkullinen: eksentrikon rooleihin erikoistunut John Malkovich näyttelee tosielämän eksentrisyyksistään, kuten pakkomielteisestä faktojen keräilystä elokuviaan varten, tunnetun Kubrickin näyttelijää huijari Conwayta. Ohjaaja Brian Cook toimi Kubrickin apulaisohjaajana ja joutui hänen ohjatessaan viimeistä elokuvaansa Eyes Wide Shut (1999) siivoamaan Conwayn aiheuttamia sotkuja ja samalla näkemään miten ne vaikuttivat Kubrickin elämään ja työskentelyyn.

Niin Kubrickin kuin elokuvan esittämän Conwayn hahmon kohdalla voi kysyä millaisista elementeistä tosielämän eksentrisyys ja sen esittäminen koostuu? Kubrick oli “showbusineksen kimallusta” ja julkisuutta vältellyt “vakavamielinen” ohjaaja, joka sai myös aina Hollywoodin isojen studioiden varauksettoman tuen puolelleen. Toisaalta Kubrick oli rauhaa ja hiljaisuutta rakastanut koti-isä, joka viihtyi mieluiten kotonaan vaimonsa ja tyttäriensä seurassa, toisaalta obsessiivisella tarkkuudella projekteihinsa paneutuva työnarkomaani, jonka erityisenä harrastuksena oli konttoritarvikkeiden keräily.

Alan Conway puolestaan kuvataan elokuvassa hiukan säälittävänä ja juopahtaneena “homofriikkinä”, vinksahtaneena queer-hahmona, jonka patologinen valehtelu ja huijaaminen viittaa mielenhäiriön alueelle, mutta taitava roolien vaihtaminen eksentrisen lahjakkuuden alueelle. Lopulta Conway onnistui tekemään tempuilllaan itsestään sekä tutkimuskohteen psykologeille että eksentrisen “julkimon” erityisiä ihmiskohtaloita mielelläään vatvovalle lehdistölle.

Monikulttuurisuuden pesula ja Thatcherin aika

STEPHEN FREARS: My Beautiful Laundrette (1985), 90 min.

Hanif Kureishin (1954-) käsikirjoittama Poikien pesula, draama-komedia aasialaissyntyisten brittien reaktioista Thatcherin ajan yritteliäisyyden filosofiaan, on kompleksinen kuvaus thatcherismin vaikutuksista ruohonjuuritasolla 1980-luvun Britanniassa.

Sen osittain koominen ihmissuhdeverkosto on tuttu myös Hanif Kureishin muista teoksista (esim. ‘Esikaupungin Buddha’, Buddha of Suburbia, 1990) ja niiden mielenkiintoisesta tavasta asettaa Britannian kantaväestö ja lähinnä pakistanilaistaustaiset siirtolaiset rinnakkain. Myös Poikien pesulan päähenkilöt ovat pakistanilainen Omar ja vanha ystävä Johnny, jotka yhdessä Omarin sedän avustuksella laittavat kuntoon vanhan pesulan, jota alkavat pyörittää. Sen ympärille kietoutunut tarina kuvaa niin thatcherilaisen yhteiskunnan menestymisen eetosta kuin sen moraalisen julkisivun takana lymyäviä rodullisia ja seksuaalisia jännitteitä.

Ohjaaja Stephen Frears pääsi 1980-luvulla useasti lööppeihin tavastaan kuvata elokuvissaan konstailematonta seksuaalisuutta, joka joutui usein myös konservatiivien silmätikuksi, heidän etsiessään esimerkkejä 1960-luvun liberalismin rappeuttavasta perinnöstä 1980-luvulla. Kureishin ja Frearsin kaltaiset taiteilijat edustivatkin kovimman linjan thatcheristeille esimerkkejä siitä, mitä valtiojohtoinen taiteiden tukeminen saa pahimmillaan aikaan. Poikien pesulaakin rahoittanut julkisen palvelun kanava Channel 4, ja sen 1980-luvun liberaali ohjelmistopolitiikka, oli malliesimerkki tällaisesta “veronmaksajien rahojen kaivoon kannosta.”

1980-luvun alkusoittoa

ISAAC JULIEN: Young Soul Rebels (1991), 105 min.

Videotaiteilija, valokuvaaja, maalari, kuvanveistäjä ja elokuvantekijä Isaac Julien on ollut yksi keskeisiä Thatcherin valtakauden kulttuurisen perinnön perkaajia Britanniassa. Derek Jarmanin tavoin hän on kuvannut tuon ajan todellisuutta homoseksuaalien näkökulmasta, mutta Julienin afrikkalainen tausta liittää hänet myös maahanmuuttajien kokemuksiin 1970- ja 80-lukujen nopeasti monikulttuuriseksi muuttuvassa Britanniassa.

Young Soul Rebels kuvaa pitkää kuumaa kesää 1977, jolloin Lontoo valmistautuu kuningattaren vallassaolon 25-vuotisjuhliin. Nämä juhlat ovat jääneet historiaan erityisesti Sex Pistolsien toisen singlen, God Save the Queen, aiheuttaman kohun ansiosta, ja punk-kulttuurin asettumisesta valtakunnan kollektiivimuistiin kuninkaallisten juhlallisuuksien rinnalle. Isaac Julien kuvaa tätä todellisuutta monipuolisesti myös värillisten nuorisokulttuurien kautta, pääosassa kaksi ‘soul-poikaa’, jotka pyörittävät autotallistaan käsin piraattiradioasemaa, ja joiden kautta britti-yhteiskunnassa osittain vielä pinnan alla muhivat seksuaalivähemmistöihin ja siirtolaisiin kohdistuvat jännitteet odottavat joutumista konservatiivien hyökkäyksen kohteeksi.

Mustasta musiikista ja sen erilaisista tanssimusiikkijohdannaisista tuli 1980-luvun Britanniassa valtapopulaarikulttuurin omaisuutta ja Julienin elokuvan yksi taso kiinnittyykin varhaisen klubikulttuurin ja siihen liittyvien kaupallisten intressien kuvaamiseen. Punkin ‘tee-se-itse-filosofia’ elää myös vahvana soul-poikien maailmassa, jotka ovat kuin hiomattomia versioita Thatcherin ajan populaarikulttuurin monenlaisista enterprenööreistä.

Hiilikaivostyöläisten lakko Hollywoodin silmin

PETER RICHARDSON: Comic Strip Presents The Strike (1988)

(Poliittinen) satiiri oli yksi 1980-luvun brittipopulaarikultuurin vahvimpia aseita, kun thatcherismiä vastaan kohdistettiin manöövereitä liberaalin kansanosan puolelta. Satiirilla on tietenkin pitkä ja moninainen historia Britanniassa uskonpuhdistusajan pamfleteista ja 1700-luvun pilakuvista lähtien, mutta poliittisia johtajia ja kuninkaallisia oli totuttu  käsittelemään lähinnä silkkihansikkain ennen Margaret Thatcherin valtakautta.

Comic Strip-koomikkoryhmä aloitti uransa 1980-luvun alussa Sohon klubissa Raymond’s Revue Bar, jossa he kehittivät akteissaan räävittömiä hahmoja, jotka monella tapaa sohivat brittiyhteiskunnan luutumia vastaan. Ryhmässä vaikutti suuri määrä brittikoomikoiden valioliigaan myöhemmin nousseita näyttelijöitä (Dawn Franch, Jennifer Saunders, Rik Mayall, Robbie Coltrane, Adrian Edmondson), jotka vastakulttuurisessa hengessä loivat pohjan myös Comic Strip-sarjan anarkistiselle huumorille. BBC kiinnitti osan koomikoista aluksi nuorisokulteille irvailevaan The Young Ones-sarjaan ja sitten Comic Strip Presentsiin, jonka nimissä tuotettiin kaikkiaan 39 1980-luvun eri ilmiöille irvailevaa pienoiselokuvaa – tästä ehkä maineikkaimpana esimerkkinä The Strike.

Se on satiirinen kuvaus Thatcherin ajan Britannian amerikanisoitumisesta. Epämääräinen elokuvatuottaja haluaa tehdä Hollywood-tyylisen menestyselokuvan Britanniaa 1980-luvun puolivälissä verisesti jakaneesta hiilikaivostyöläisten lakosta, joka oli Thatcherin pääkoitos sodassa ammattiyhdistyksiä vastaan. Käsikirjoittajaksi palkattu hiilikaivoskylän oma poika (Alexei Sayle) joutuu mediateollisuuden pyöritykseen, jossa hänen ‘totuuteen’ pyrkivä 1960-luku-henkinen sosiodraama kaivostyöläisten kamppailusta muuttuu vähitellen todellisuudesta irtoavaksi Hollywood-fantasiaksi, jonka pääosiin palkataan Al Pacino ja Meryl Streep. Elokuva nauraa niin thatcheriläiselle enterprise-kulttuurille kuin amerikkalaisen viihdeteollisuuden latteille ja romanttisille kuvauksille brittiläisyydestä ja toimii mainiona esimerkkinä brittisatiirista 1980-luvun jälkipuoliskolla.  

1980-luvun sähköinen utopia

STEVE BARRON: Electric Dreams (1984), 95m.

Musiikkivideo-ohjaajana kunnostautuneen Steve Barronin romanttinen nuorisokomedia on mainio esimerkki 1980-luvun puolessavälissä yleistyneistä nuorisokuvauksista (esim. Pretty in Pink, Desperately Seeking Susan, Breakfast Club), jotka rakentuivat ajan suosituimpien pop-tähtien hittien ympärille ja pyrkivät toisintamaan jo aiemmin musiikkivideoissa ja mainoksissa yleistyneen esteettisen mailman.

Electric Dreams on juoneltaan melko perinteinen Hollywoodin romanttinen komedia, mutta se poikkeaa niistä kuitenkin aiheeltaan ja 1980-luvun nuorisokulttuuria heijastelevista ideoistaan, jotka liittyvät aikakauden teknologisiin innovaatioihin. Niistä keskeinen on tietenkin tietokone, tietokonemonitorin ja tv-kuvan räjähdysmäinen lisääntyminen kulttuurin keskiössä ja varhaiset digitaalisen kulttuurin ilmentymät.

Pääosassa oleva arkkitehtinuorukainen hankkii työtään helpottamaan tietokoneen, joka säveltää seinän takana asuvalle naispuoliselle sellistille ajan syntikkapoppia mukailevan kappaleen, jota tyttö luulee pojan tekemäksi. Seuraa ihastuminen, joka tekee tietokoneen mustasukkaiseksi, ja se alkaa käyttäytyä kuin kuuluisa ‘inhimillinen’ tietokone HAL Stanley Kubrickin elokuvassa Space Odyssey (1968).

Tätä kautta filmi saa juonenpintaansa hieman tieteiselokuvista tuttua koneisiin liittettyä dystopiaa, mutta Electric Dreams käsittelee tätä aihetta melko kevyesti. Siksi sen merkitys on loppujen lopuksi vain tyydyttävänä dokumenttina 1980-luvun populaarielokuvan tyylistä, jossa niin rakkaus, varhainen digitaalinen visuaalisuus kuin usko teknologian mahdollisuuksiin voittavat.

Euroopan sairas mies 1980-luvun alussa

LINDSAY ANDERSON: Britannia Hospital  (1982), 116m.

Teatteri- ja elokuvaohjaaja Lindsay Anderson oli yksi 1960-luvun ärhäkimpiä vasemmistolaisia brittiyhteiskunnan kuvaajia ja kritisoijia, jonka elokuvat If… (1968) ja O'Lucky Man (1973) hyökkäsivät kaikkia mahdollisia englantilaisuuden tukipilareja vastaan: sisäoppilaitosjärjestelmää, anglikaanista kirkkoa, luokkajärjestelmää, commonwealthia ja yksityisyritteliäisyyttä. Britannia Hospital onkin hänen nk. Britannia-trilogian kolmas ja viimeinen osa, joka mustan yhteiskuntasatiirin ja sci-fi trillerin keinoin maalaa esiin englantilaisen yhteiskunnan kuohunnan 1970-luvulla ja vastakkainasettelujen syvenemisen Thatcherin vallan ensimmäisinä vuosina 1980-luvun alussa.

Elokuva kertoo symbolisen Britannia-nimisen sairaalan kautta brittiyhteiskunnan romahdustilasta, jossa ammattiliitot taistelevat verissä päin eduistaan, samalla kun luokkayhteiskunnan privilegisen ryhmän eduista huolehditaan viktoriaanisen ajan 'hartaudella'. Työtaistelujen keskellä sairaalaan odotetaan kuningatarta vierailulle Malcolm McDowellin (pääosassa myös muissa trilogian osissa) esittämän reportterin tutkiessa sairaalan uutuuttaan hohtavaa erikoissiipeä. Siellä sijaitsee Millar-keskus, hullun lääkäri Millarin tutkimuslaitos, jossa hänen tohtori Frankensteinin mieleen tuova Genesis-projekti on täydessä vauhdissa.

Juuri Millarin keskus ja utopistinen projekti symboloivat rakenteilla olevaa uutta thatcherististä yhteiskuntaa, joka rinnastuu vanhan puolen viktoriaaniseen ‘tiililinnaan’. Muutamista heikkouksistaan huolimatta Andersonin elokuva on mainio esimerkki 1960-lukulaisen radikalismin viimeisistä leimahduksista 1980-luvun alun Britanniassa. Sen makaabereimmat kohtaukset antavat esimakua siitä, millaista vihaa Thatcherin politiikka herätti 1980-luvun puoliväliä lähestyttäessä, ja miten ankaraksi häneen kohdistuva kritiikki muotoutui populaarikulttuurin kuvastossa. Elokuvan terävimmät pistot ovat jo ajan kuluessa menettäneet osan merkityksistään, mutta dokumenttina radikaalin taiteilijapolven reaktioista uuteen Thatcherin aikakauteen, Britannia Hospital puolustaa edelleen paikkaansa.

Margaret Thatcherin uran alkuaskeleet

NIALL MCCORMICK: Margaret Thatcher: The Road to Finchley  (2008), 84m.

Tämä BBC:lle tehty tv-elokuva kertoo osittain kuvitteellisen tarinan Margaret Thatcherin (aluksi Roberts) poliittisen uran alkuvaiheista. Alkutekstit paljastavatkin elokuvan moton, How Maggie might have done it, joka kertoo tarinan lisäten sinne tänne ripoteltuja viitteitä Thatcherin myöhempään uraan. Aviomies Dennis Thatcherin lähtiessä liikematkalle Afrikkaan heidän poikansa Mark kysyy äidiltään, voisiko hänkin joku päivä lähteä Afrikkaan. Äidin vastattua myöntävästi, Mark lupaa ettei aiheuta mitään harmia. Tällä viitataan Mark Thatcherin myöhempään sotkeutumiseen eräässä afrikkalaisessa pikkuvaltiossa tapahtuneeseen vallankaappausyritykseen, josta joukko britti-liikemiehiä pyrki hyötymään. Äiti käytti tällöin kaiken arvovaltansa pelastaakseen poikansa pälkähästä.

Draama käy läpi Margaret Thatcherin yrityksiä päästä parlamenttiin vuodesta 1949 vuoteen 1959, jolloin hänet vihdoin valitaan sinne Finchleyn vaalipiirin kandidaattina. Se kuvaa oivallisesti sodanjälkeisen Britannian konservatiivipuolueeen tunnelmia vallan siirryttyä 1945 Labourille, joka samalla aloitti laajan kansallistamisohjelman ja Britannian muuttamisen nykyaikaiseksi hyvinvointivaltioksi, jossa koulutus ja terveydenhoito olisi kaikkien kansalaisten saatavilla.

Margaret Robertsille, kuten myös konservatiivipuolueen radikaalille oikeistosiivelle, tällainen kehitys oli kauhistus ja pettymys. Varsinkin ihailemansa Winston Churchillin häviö 1945 vaaleissa, huolimatta hänen ikonisesta johtajanroolistaan toisen maailmansodan taisteluissa, sai Margaretin kiinnittymään yhä vahvemmin oikealle ja kehittämään myös kylmän sodan ilmapiiriin myöhemmin istuvaa retoriikkaa vasemmiston vaarallisuudesta. Elokuva antaakin monipuolisen ja osuvan kuvan niistä ideologisista tekijöistä, jotka muokkasivat Thatcherin aatemaailmaa: metodisti-saarnaaja isän ‘niukkuuden filosofia’ yhdistyneenä ankaraan työ-keskeiseen elämänfilosofiaan ja 1950-luvun konservatiivipuolueen sovinistinen ja mieskeskeinen ilmapiiri muokkasivat Thatcherin paksunahkaisuutta ja poliittista vainua.

The Road to Finchleyä voi pitää viime vuosina varsinkin Britanniassa yleistyneen lähihistorian poliittisten johtajien elämäkertaelokuvien parhaimmistoa, vaikka se keskittyykin vain Margaret Thatcherin uran alkuvaiheisiin. Sitä on kritisoitu siitä, että pääosanesittäjä Andrea Riseborough antaa Thatcheristä liian sympaattisen kuvan. Se on tietenkin kaukana 1980-luvun groteskeista ja satiirisista kuvauksista Margaret Thatcheristä, mutta mahdollisesti realistisempi kuin vuoden 2012 alussa teattereihin saapuva ensimmäinen Hollywood-tulkinta Thatcherin elämästä, Phyllida Lloydin The Iron Lady, pääosassa Meryl Streep.

'Not so Cool Britannia Anymore'

JOHN DOWER: Live Forever: The Rise and Fall of Britpop (2003), 82m.

John Dowerin mainio dokumentti brittipopin ‘uhosta ja tuhosta’ käy läpi 1990-luvun alun rave-kulttuurin euforiasta liikkeelle lähtenyttä (pop)-englantilaisuuden rehabilitointia, joka saavutti huipentumansa Tony Blairin ja ‘New Labourin’ keväällä 1997 saavuttamassa maanvyörymä-vaalivoitossa.

Blairismin edustama ‘common people’-englantilaisuus, ironinen ladismi ja näiden perintö näkyy monien mielestä tämän päivän tosi-tv:n öykkäreissä, julkijuopottelun romantisoinnissa ja pehmopornon kaikkialle laskeutuvana usvana. Vaikka blairismin projekti seisoi usein manipuloimansa median avulla, Tony Blairin puuhailut pääministerinä Irakin sodan yhteydessä veivät aikaa myöten myös median luottamuksen, jonka tunteet tätä jälkiteollisen yhteiskunnan luomaa uuskansallisuuden muotoa kohtaan viilenivät jatkuvasti. New Labourin lanseeraaman ‘Cool Britannian’ oli myös usein vaikea nähdä itsensä täysverisenä monikulttuurisena maana, eikä vain ikuisesti 60-luvun unelmiin kiinnittyneenä ‘popin suurvaltana’. Live Forever puolestaan pyrkii kuvaaman 90-luvun puoliväliä mahdollisimman monipuolisista näkökulmista ja esittelee ‘brittipopin’ paljon laajempana käsitteenä kuin miten sitä on totuttu muistelemaan. Ääneen pääsevät siinä niin naiset kuin ‘epäbrittipopmaiset’ tanssimusiikin tekijät. Lisäksi dokumentissa tulee hyvin esiin ‘paikkojen’ ja ’paikallisuuksien’ myyttinen merkitys popmusiikin tarinoita luotaessa – Lontoon Camden Townin Good Mixer-pubista Bristolin esikaupunkeihin.